Рис. 1
| СЕКСОЛОГИЯ | |||||||||||
| Персональный сайт И.С. КОНА |
| ||||||||||
| Содержание | |
|---|---|
После того, как однополая любовь была так или иначе принята "высокой культурой", ученые стали много писать и об особенностях гомосексуального тела (или гомосексуального взгляда).
Но что такое "гомосексуальное тело"? Если это понятие подразумевает какие-то объективные телесные свойства, это, конечно, миф. Мужчины, которые любят мужчин, обладают разным телосложением и их эротические вкусы также весьма разнообразны Одним нравятся женственные андрогины, другим - стройные гибкие эфебы, третьим - волосатые грубые "медведи".
Зато гомоэротический взгляд и связанные с ним сексуальные и эстетические предпочтения - вещь вполне реальная. Для истории изобразительного искусства гомоэротический взгляд исключительно важен. Поскольку женщины не имели права обсуждать мужскую наготу, а гетеросексуальные мужчины ее стеснялись, только гомосексуальный взгляд мог "расколдовать" наглухо закрытое мужское тело, снять с него фаллическую броню, представить его достойным восхищения и увековечения эротическим объектом. Не случайно поэтика мужского тела возникла именно в античной Греции, а многие художники, изображавшие мужскую наготу , были как-то причастны к мужской однополой любви, хотя совсем не обязательно вели гомосексуальный стиль жизни или считали себя геями.
Вероятно, можно говорить и о некоторых более или менее общих свойствах гомосексуального телесного канона. Если отвлечься от индивидуальных и культурно-исторических особенностей, гомосексуальную культуру (или субкультуру) отличают несколько особенностей.
Однако однозначное определение того или иного художественного образа или произведения как гомоэротического крайне затруднительно. При этом возникают три совершенно разных типа вопросов. Во-первых, чем вдохновлялся данный художник, была ли у него личная эротическая мотивация? Во-вторых, каков был его социальный заказ и как воспринимали это произведение его современники? В-третьих, как его творчество интерпретировала культурно-историческая традиция, в свете которой оно воспринимается сегодня?
Каждый из этих вопросов абсолютно правомерен, но ответы на них приходится искать разными средствами и в разных местах.
В первом случае нас интересует индивидуальность художника и особенности его сексуальной жизни и воображения. Но поведение и воображение зачастую не совпадают, а сам художник может не осознавать глубинных мотивов своего творчества. Чтобы разобраться в этом, есть два пути - скрупулезное изучение биографии художника и/или анализ его произведений. Оба пути весьма проблематичны.
Биографическое исследование сплошь и рядом не позволяет отличить достоверную информацию от сплетни. Приведу только два примера.
Начиная с известной монографии Д. Познера (1971), практически все искусствоведы убеждены в том, что Караваджо был гомосексуален. Однако автор недавней монографии Лейтон Гилберт (1995), к которому присоединяется и Кэртин Пульизи (1998), доказывает, что эти обвинения были выдвинуты врагами художника, который отличался буйным нравом, пьянствовал, дрался, дебоширил и постоянно попадал в различные переделки, а затем в тюрьму, откуда его вызволяли влиятельные покровители, и не выдерживают критической проверки.
Первые неприятности из-за своей предполагаемой гомосексуальности Караваджо имел еще в Мессине, когда один учитель заподозрил что-то неладное в том, что молодой Караваджо внимательно наблюдал позы, которые мальчики принимали во время игры, и зарисовывал их. Когда учитель спросил Караваджо, почему он все время ходит за ним и смотрит на его учеников, тот пришел в ярость и ударил учителя по голове, после чего был вынужден бежать из Мессины. Но ведь художник нуждается в живой натуре.. Гвидо Рени, который, как считается, всю жизнь оставался девственником, в свои школьные годы не участвовал в шумной возне соучеников, но сумел обратить ее себе на пользу: он просил мальчиков замирать в приглянувшихся ему позах и зарисовывал их. Это пригодилось ему в дальнейшей работе. Возможно, интерес Караваджо к мальчикам тоже был чисто эстетическим и бдительный учитель придрался к нему зря, за что вспыльчивый художник и побил его.
Другой эпизод. В 1603 г. соперник Караваджо художник Бальоне обвинил Караваджо в том, что у него есть "бардасса" по имени Джованни Батиста. Было проведено следствие, Караваджо отрицал, что знает такого человека, и его действительно не нашли, так что художник был оправдан.
Также шатки обвинения, что Караваджо спал с мальчиком, с которого написан "Амур-победитель", равно как и сплетни о гомосексуальности покровителя художника кардинала Дель Монте.
То, что в молодости Караваджо семь лет жил вместе со своим младшим (на 6 лет) другом художником Марио Миннити, который служил ему натурщиком для его мальчиков, тоже ничего не доказывает. Многим молодым и бедным художникам в то время приходилось подолгу спать в одной комнате и в одной постели вдвоем и даже втроем и рисовать друга друга голыми. Кстати, шекспировский Яго тоже спал с Кассио в одной постели и упоминает об этом в разговоре с Отелло, как о чем-то само собой разумеющемся. Но ни один шекспировед, кажется, не подозревал Яго и Кассио в любовной связи. В Италии ХVI в. любовная лексика в переписке между мужчинами еще не имела "сексуальной" нагрузки, страх перед ней появился позже.
Доказывают ли эти соображения, что Караваджо не имел пристрастия к мальчикам? Нет, не доказывают. В конце концов, не бывает дыма без огня. Но предположения и сплети нельзя принимать за установленные биографические факты.
Впрочем, что говорить об эпохе Возрождения? Даже гораздо более близкая по времени история о том, как обнаженный Нижинский позировал Родену и Майолю, но ни тот, ни другой не сделали с него статую, при ближайшем рассмотрении оказывается проблематичной.
Объясняя, почему он не стал ваять Нижинского, хотя собирался это сделать и Нижинский с разрешения Дягилева позировал ему нагим (сохранились два сделанных Майолем рисунка), Майоль сказал: "Он был слишком мускулистым для меня …. Идеальная модель для Родена, но не для меня. Я люблю только округлые и полные формы. Поэтому мужское тело, кроме тела подростков, меня никогда не привлекало". Майоль подчеркивает, что, зная эти его пристрастия, Дягилев Нижинского к нему не ревновал. Зато он ревновал к Родену, "которого также привлекали мужские прелести. Двое мужчин даже поссорились из-за танцора".
Дальше версии расходятся. Если верить Майолю, Нижинский, придя к Родену, разделся и скульптор начал его рисовать, но из-за жары и выпитого бургундского ( Нижинский обычно не пил вина, но не смог отказать Родену ), разморенные мужчины крепко уснули и пришедший в студию Дягилев застал голого Нижинского спящим в ногах у Родена, после чего устроил обоим скандал и запретил продолжать сеанс. В свете ревнивого нрава Дягилева, рассказ выглядит правдоподобным. Парижская желтая пресса тоже писала о связи Родена с Нижинским.
Но участники скандала рассказывают иное. Версия Родена, как и его зарисовки нагого Нижинского, до нас не дошли. Нижинский в ранних изданиях своего дневника, фальсифицированных его женой Рамоной, рассказывает, что когда Роден увидел обнаженное тело танцора, то решил, что не сможет передать его совершенство и уничтожил сделанные наброски (весьма непохоже на Родена). В подлинном же дневнике Нижинского все изложено с точностью до наоборот: "Он хотел меня нарисовать, потому что хотел высечь меня из мрамора. Он взглянул на мое голое тело и нашел, что оно плохо сложено, поэтому он порвал свои наброски. Я понял, что он меня не любит, и ушел".
История забавная. Но для проверки слов Майоля о бисексуальности Родена, этого недостаточно, нужны дополнительные биографические данные.
Не меньше подводных камней содержит и интерпретация произведений искусства. Известный французский искусствовед Режис Мишель в книге "Обладать и разрушать. Сексуальные стратегии в искусстве Запада" (2001), опираясь на Фрейда и Лакана, доказывает, что сексуальные пристрастия художников можно реконструировать и без обращения к их биографиям, только на основе их творчества, особенно рисунков, в которых собственные чувства мастера проявляются свободнее, чем в предназначенных на продажу и отражающих вкусы заказчиков и критиков готовых произведениях. Выводы, к которым пришел Мишель, на первый взгляд, выглядят шокирующими. Оказывается, среди западных живописцев представлены все виды и варианты сексуальности, кроме так называемой "нормальной". Синьорелли - бесспорный гомосексуал, Микеланжело - "нарцисс трансвестит", произведения Давида, Энгра и Жироде - сплошная "педофильская живопись", Жерико - садист, творчество Делакруа - дневник мазохиста и т.д. и т.п.
Некоторые наблюдения Мишеля абсолютно бесспорны, другие кажутся натянутыми. Сексуально-эротическое воображение, питающее творчество художника, по самой природе своей не может и не должно быть однозначным. Именно нестандартность переживаний позволяет художникам открывать новые пласты субъективной реальности, обогащая тем самым жизненный мир остальных людей. Естественно, что в этих переживаниях часто присутствует и гомоэротизм.
Именно это имел в виду Томас Манн: "Хорошо, конечно, что мир знает только прекрасное произведение, но не его истоки, не то, как оно возникло; ибо знание истоков, вспоивших вдохновение художника, нередко могло бы смутить людей, напугать их и тем самым уничтожить воздействие прекрасного произведения". О том же говорит и ахматовское "когда б вы знали, из какого сора растут цветы, не ведая стыда…"
Но неоднозначность субъективных переживаний и их художественной трансформации противится подведению их под жесткий психиатрический или сексологический диагноз, даже если за ним уже не маячит ни статья уголовного кодекса, ни место в психбольнице. Понятие "гомосексуального искусства" автоматически отрезает существенную часть общечеловеческого художественно-эротического опыт, загоняя ее в огороженное гетто.
Не менее многозначно и зрительское восприятие, от которого в первую очередь зависит социальная судьба произведения искусства.
Рис. 1 |
Рафинированный интеллигент Ролан Барт различает тяжелое порнографическое желание и легкое, здоровое желание, присущее эротике. Для него максимально эротичен запечатленный Мэпплторпом юноша с вытянутой рукой и сияющей улыбкой (рис.1). Фотограф зафиксировал руку юноши "в момент идеальной откинутости в сторону, максимальной самоотдачи; несколько миллиметров в ту или другую сторону - и прозреваемое тело уже не предлагало бы себя с такой благожелательностью (порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости)…"
Однако многие люди, независимо от их пола и сексуальной ориентации, даже не почувствуют эротичности этого жеста. Эротичность мужского тела для них сосредоточена исключительно в гениталиях, после обнажения которых показывать, в сущности, нечего. Хотя граница между эротическим искусством и порнографией покоится на различении нагого и голого, устанавливается она не столько в индивидуальном, сколько в общественном сознании, благодаря художественной традиции, создающей нормы истолкования соответствующих образов.
В античной Греция, где однополая любовь считалась нормальной, все мужские фигуры могли восприниматься в гомоэротическом ключе, но это было вовсе не обязательно. Непосредственно сексуальные сцены также были достаточно откровенными, однако их было сравнительно мало и зачастую они были так же функциональны, как гетеросексуальные росписи в банях и борделях..
В более ранних чернофигурных вазах (560 - 500 до н.э.), сцены ухаживания за мальчиками обычно связаны с изображениями охоты и нередко сами напоминают преследование. В более поздних краснофигурных вазах (510 -- 470 до н.э.) сюжеты меняются. Эрасты (любящие), как и эромены (любимые), помолодели, эраст уже не обязательно бородат, а эромен не напоминает преследуемого зайца. Принуждение и нажим сменяются изящным ухаживанием, действие переносится из леса в цивилизованную городскую среду, а мускулистая сексуальность, с акцентом на телесные действия, уступает место стыдливой и нежной "риторике желания".
 Рис. 2 |
 Рис. 3 |
Если разнополый секс, объектами которого были куртизанки или рабыни, не имевшие права на личное достоинство, изображается порнографически, во всех подробностях, то гомоэротические сцены большей часть ограничиваются ухаживанием. В разнополых сценах женщина всегда изображается в подчиненной, а мужчина - в господствующей позиции, то в гомоэротических сценах мальчик обычно стоит прямо, а мужчина склоняет перед ним голову и плечи. Типичная поза ухаживания: мужчина протягивает одну руку к гениталиям мальчика, а другой рукой ласкает его подбородок (Рис.2).
Впрочем, преувеличивать сдержанность и пассивность мальчиков, как это делали, в угоду общественному мнению, историки античности, не следует. Есть и такие сцены, когда юноша изображение с эрекцией (рис.3) или же сам привлекает к себе старшего мужчину. Да и сам канонический жест, когда эромен держит эраста за руку, обозначает не отталкивание, а выражение нежности То-есть изображается не столько сдержанность, сколько встречное чувство.
Однако такая откровенность умерла вместе с древнегреческой цивилизацией. На протяжении всей последующей европейской истории гомосексуальный взгляд на мужское тело - это тайный, застенчивый взгляд исподтишка, который приоткрывает чужое тело, но старается как можно меньше рассказать о самом себе. Если художник избегает изображать или детализировать некоторые вещи (тот же пенис), всегда остается открытым вопрос, делал ли он это из чувства целомудрия или из страха перед возможными последствиями. Некоторые геевские "иконы" стали таковыми вовсе не по воле самого художника.
 Рис. 4 |
 Рис. 5 |
 Рис. 6 |
Возьмем уже знакомого нам святого Себастьяна. Одна только библиография работ о нем в итальянском изобразительном искусстве включает 6000 названий. Святого Себастьяна писали около 200 разных художников, некоторые - не по одному разу: Перуджино написал восемь Себастьянов, Гвидо Рени - пять, Мантенья - три, ван Дейк четыре, Гюстав Моро - семь.
Почему же один из пяти Себастьянов Гвидо Рени и как раз наименее обнаженный (рис.4), оказался для гомосексуальных мужчин самым притягательным? Чем он "лучше" Себастьянов других художников эпохи Возрождения, да и самого Гвидо Рени (на рис. 5 и 6) представлены два других его Себастьяна)? Я не могу ответить на этот вопрос. Однако о своей любви именно к этому Себастьяну дружно говорили немецкие гомосексуалы в начале XX века. А вот как описывает свое юношеское впечатление от этой картины японский писатель Юкио Мисима:
"Обнаженное тело божественно прекрасного юноши было прижато к дереву, но кроме веревок, стягивавших высоко поднятые руки, других пут видно не было. Бедра Святого Себастьяна прикрывал кусок грубой белой ткани...
Это ослепительно белое тело, оттененное мрачным, размытым фоном, светоносно. Мускулистые руки преторианца, привыкшие владеть луком и мечом, грациозно подняты над головой; запястья их стянуты веревкой. Лицо поднято вверх, широко раскрытые глаза созерцают свет небесный, взгляд их ясен и спокоен. В напряженной груди, тугом животе, слегка вывернутых бедрах - не конвульсия физического страдания, а меланхолический экстаз, словно от звуков музыки. Если б не стрелы, впившиеся одна слева, под мышку, другая справа, в бок, можно было бы подумать, что этот римский атлет отдыхает в саду, прислонившись спиной к дереву...
Естественно, все эти мысли и наблюдения относятся к более позднему времени. Когда же я увидел картину впервые, всего меня охватило просто какое-то языческое ликование. Кровь закипела в жилах, и мой орган распрямился, будто охваченный гневом, сосуды набухли, как под влиянием гнева. Казалось, он вот-вот лопнет от чрезмерной раздутости, на сей раз он настойчиво требовал от меня каких-то действия, клял хозяина за невежество и возмущенно задыхался. И моя рука неловко, неумело задвигалась. Тут из самых глубин моего тела стремительно поднялась некая темная, сверкающая волна, и не успел я прислушаться к новому ощущению, как волна эта разлетелась вдребезги, ослепив и опьянив меня... Это была моя первая эякуляция, а заодно и первый опыт, случайный и неуклюжий, моей "дурной привычки".
 Рис. 7 |  Рис. 8 |  Рис. 9 |  Рис. 10 |  Рис. 11 |
В дальнейшем, особенно в геевском искусстве XX века, появилось много более раздетых и сексуальных Себастьянов. Тут и игривые раскрашенные фотографии популярных французских фотографов Пьера и Жиля (1987, рис.7 и 1994, рис.8), и ковбойский вестерн американца Дельмаса Хау (1990, рис.9), и стилизованный мексиканский юноша Карлоса Санруне (1995, рис.10) и выразительная компьютерная графика Марио Патиньо (1999, рис.11). Но вряд хоть один из них вызвал такую бурю страстей, как невинный, с устремленными ввысь глазами Себастьян Гвидо Рени...
 Рис. 12 |
Другой интересный пример исторической трансформации гомоэротической "иконы" - "Этюд обнаженного юноши" (1837, рис. 12) Жана-Ипполита Фландрена (1809-1864).
Студенческая работа молодого ученика Энгра, ставшего в дальнейшем выдающимся мастером религиозной настенной живописи, была куплена Наполеоном III, выставлена в Лувре и многократно репродуцировалась. Ничего явно эротического в этюде Фландрена нет. Сплетен о его личной жизни тоже неизвестно. От идеально сложенного обнаженного юношеского тела веет одиночеством и грустью. Поскольку гениталии юноши скрыты его согнутыми коленями, картина никого не шокировала и в то же время открывала простор гомоэротическому воображению, породив множество подражаний и вариаций.
 Рис. 13 |
 Рис. 14 |
В 1899 г. немецкий художник Ганс Тома в картине "Одиночество" точно воспроизвел фландреновскую позу, а когда его обвинили в плагиате, объяснил, что "его" мальчик - более жесткий, мускулистый и "нордический". Американский фотограф Фредерик Холланд Дэй (1864-1933) и Вильгельм фон Гледен перенесли созданный Фландреном образ в художественную фотографию, первый - в виде снимка нагого юноши на фоне лирического вечернего ландшафта (1898), второй - в виде одиноко сидящего на скале, на фоне горной гряды, "Каина" (1900, рис.13).
В XX в. последовали новые вариации и трансформации, в ходе которых юношеское тело становилось все более мужественным, атлетическим и сексуальным. На фотографиях Роберта Мэпплторпа в позе фландреновского юноши снят сидящий на высоком столике или табурете могучий черный атлет, за согнутыми коленями которого свисают внушительные гениталии (рис 14).
Таким образом, поза модели осталась прежней, а облик, настроение и смысловая нагрузка образа радикально изменились. Романтический юноша Фландрена, гомоэротическое прочтение которого было лишь одной из многих возможностей, стал откровенно гомосексуальным. Это, несомненно, отражает рост телесной открытости и терпимости к мужской наготе и сексуальности. Тем не менее европейские и американские геи продолжают украшать стены своих квартир репродукциями доброго старого консервативного Фландрена. То ли потому, что гомосексуальные мужчины нуждаются именно в идеализации. То ли потому, что романтический образ не сковывает их воображения, позволяя многое домысливать самим. То ли потому, что по-настоящему красивые юноши встречаются реже больших пенисов. А может быть это просто хорошая картина?...
Если можно говорить об особой гомосексуальной эстетике мужского тела, ее специфика состоит не в конкретных чертах и предпочтениях (они могут быть разными), а в том, что это тело должно быть одновременно действующим и чувствующим.
Голубая субкультура чрезвычайно чувствительна ко всем знакам и символам маскулинности. Однако геевский фаллоцентризм, проявляющийся, в частности, в гипертрофированной озабоченности "размерами", несколько отличен от гетеросексуального. Для гомосексуала член, свой или чужой, - не столько отвлеченный символ власти и могущества (фаллос), сколько реальный инструмент наслаждения (пенис), причем как в активной, так и в пассивной, рецептивной форме. Как во всех мужских отношениях, здесь присутствует мотив власти одного мужчины над другим, но эта власть заключается прежде всего в том, чтобы иметь возможность доставить - или не доставить - другому мужчине удовольствие. Геевская голубая мечта - не фаллос, а пенис фаллических размеров, которому соответствует второй локус (лат. - место, центр) контроля и удовольствия - анус. Дело не столько в анатомии и физиологии (что куда совать), сколько в психологии (что при этом переживается).
Гей - "носитель" пениса, но одновременно и его реципиент, он хочет не только "брать" как мужчина, но и "отдаваться" как женщина. На мужское тело, свое или чужое, он смотрит одновременно (или попеременно) снаружи и изнутри, сверху и снизу. Анальная интромиссия переживается как добровольная передача Другому власти над собой, позволение ему войти в самые интимные, священные, закрытые глубины своего тела и своего Я. "Оживляя" фаллос, гомоэротическое воображение создает модель мужского тела как чувствующего и ранимого, и эти "немужские" переживания оказываются приятными.
Конкретные критерии привлекательности того или иного типа мужского тела , как и степень осознанности и выраженности гомосексуального желания, во многом зависят от исторической эпохи, эстетические ценности которой всегда связаны с социальными реалиями. Идеализирующая эстетика романтического классицизма соответствует недоступности (или малой доступности) реального сексуального объекта, который, будь то женщина или мужчина, приходится заменять воображением. Эстетика реализма, претендующего быть учительницей жизни, соответствует "расколдованию" мира и ослаблению нормативных запретов наготы и сексуальности. То и другое имеет свои плюсы и минусы и в равной мере распространяется на гетеро= и на гомосексуальные отношения.
 Рис. 15 |
 Рис. 16 |
Пока однополая любовь была запретной, гомосексуальная эротика оставалась зашифрованной, понятной только посвященным. Сексуальные еретики, которые не хотели или не умели скрывать свои истинные чувства, становились жертвами жестоких преследований, как, например, английский художник Симеон Соломон (1840-1905). Другие создавали для себя разного рода убежища. Швейцарский художник Элизар фон Купфер ("Элизарион") (1872-1942) в 1927 г. построил себе в окрестностях Локарно настоящий "Храм искусств", где он жил вместе со своим другом философом Эдуардом фон Майером, рисуя пухлых юношей и изящных эфебов (рис.15 и 16)
Действительный прорыв в "голубом" искусстве, предполагающий отказ от викторианского эстетизма и все более откровенную "сексуализацию" мужской наготы и изображение заведомо гомосексуальных практик, произошел только в XX в. До тех пор, практически любое изображение мужских гениталий автоматически причислялось к порнографии, даже признанные мастера искусства, не скрывавшие своей сексуальной ориентации, были вынуждены часть своих произведений распространять приватно и анонимно.
Знаменитый французский литератор и художник Жан Кокто (1889 - 1963) в 1930 г. опубликовал свою полуавтобиографическую "Белую книгу" (русский перевод ее вышел в 2000 году) с многочисленными гомоэротическими рисунками анонимно и никогда официально не признавал, хотя и не отрицал своего авторства (См. рис. 17,18 и 19).
 Рис. 17 |  Рис. 18 |  Рис. 19 |  Рис. 19a |
Откровенно гомосексуальные картины известного американского художника Чарльза Демута (1883- 1935) также не выставлялись публично и находятся, как правило, в частных собраниях (рис.19а).
 Рис. 20 |  Рис. 21 |  Рис. 22 |  Рис. 23 |  Рис. 24 |
Один из пионеров гомоэротической темы в живописи США известный художник Пол Кадмус (р. 1904) большей частью избегает фронтальной наготы, но весьма откровенно и в то же время лирично изображает обнаженное мужское тело даже в самых прозаических ситуациях. В его "Ванной" (1951, рис.20) не происходит ничего сексуального, но очевидно, что эти молодые парни не только моются, но и живут вместе, и это совершенно нормально и естественно для них самих и становится таковым также и для зрителя. Тему разновозрастных отношений оригинально трактует картина Кадмуса "Художник и модель"(рис.21). Неподдельным весельем брызжет "Возня" (рис.22). Так же естественно и непринужденно изображает бытовую мужскую наготу взаимоотношения между мужчинами Дэвид Хокни (р. 1937, рис. 23). Интересна картина Джареда Френча (род. 1903) "Лицом к лицу" (1949, рис.24)
 Рис. 25 |  Рис. 26 |  Рис. 27 |
Я не собираюсь, да и не смог бы этого сделать, давать сколько-нибудь серьезный анализ или обзор "голубого" искусства, оно слишком велико и разнообразно. Однако не могу не упомянуть фотографических работ Джорджа Плэтта Лайнса (1907-1955) (рис.25) и Артура Тресса (р. 1940)(рис.26 и 27).
С ослаблением цензурных репрессий мужская нагота становится все более откровенной. В 1940-50-х гг., чтобы избежать цензурных преследований, американский художник Джордж Квейнтенс (1915-1957) рисовал в журнале "Physique Pictorial" идеально сложенных нагих ковбоев, с тактично прикрытыми гениталиями (рис. 28). Эти рисунки и по сей день переиздаются и пользуются спросом.
 Рис. 28 |  Рис. 29 |
 Рис. 30 |  Рис. 31 |
Но в 1957 г. Том из Финляндии (Туоко Ласканен, 1920 -1991) предложил совершенно другую эстетику. Том благоговеет перед образом "мачо". Все его персонажи гипертрофированно маскулинны (у них огромные члены, мощные мускулы, черная кожаная одежда) и агрессивны, они связывают, подвешивают, порют и насилуют друг друга (рис.29,30). С точки зрения официальной геевской идеологии, рисунки Тома политически некорректны. Когда американский лесбигеевский журнал "Outlook " посвятил его творчеству статью с иллюстрациями, редакции пришлось несколько месяцев печатать письма разгневанных лесбиянок, которые возмущались этой проповедью сексизма, мачизма и сексуального фашизма. Но эти гипермаскулинности изображаются с юмором, как игра, которая допускает и даже предполагает смену ролей. Могучий мужик, которым восхищается Том, - не вождь, который всегда "сверху", а "один из мальчиков", которого точно так же связывают, порют, трахают и т.д. Это не призыв к насилию, а игра, которая настоящему фашизму, с его культом дисциплины и подчинения, совершенно несозвучна.
Мужские тела, которые создают современные геевские художники, чрезвычайно разноообразны. Это могут быть и женственные юноши, и трансветиты, и волосатые "медведи", и безрукие или безногие. Иногда это отчасти пародийное подражание старым мастерам, как "Зеркало" Мэтью Стэдлинга (1990, рис.31).
 Рис. 32 |  Рис. 33 |
Некоторые произведения самого культового геевского фотографа Роберта Мэпплторпа (1946-1989) натуралистически, без прикрас, изображающие гомосексуальный секс, садомазохизм и т.п., шокируют зрителя (рис.32,33). Собственно говоря, они на это и рассчитаны. Как справедливо замечает Карл Холмберг, искусство Мэпплторпа - не столько фотография, сколько перформанс, театральное представление, в котором непристойность - вызов зрителю: "Если зрители сосредоточатся исключительно на непристойности, то только ее они и увидят. Они не увидят дизайна, светотени и т.д. Они не могут видеть искусство… Истинное искусство Мэпплторпа - не фотография, а перформативное искусство, которое деконструирует ненависть: зрители, которые цензурируют его, парадоксальным образом подтверждают его правоту. Они думают, что отрицают непристойность, но фактически они лишь доказывают, что непристойность - все, что они видят. Их негативное отношение - стигматизированное подтверждение деконструирующей силы фотографии, а не ее отрицание".
Гомоэротическая тематика настолько пропитала современное искусство, что вряд ли сегодня можно говорить о какой-то особой гомосексуальной эстетике. Перестав быть запретным, гомосексуальный взгляд отчасти утратил свою притягательность. Люди смотрят, куда хотят, и показывают, что хотят. Ваше дело - смотреть или не смотреть.
 |
|