Рис. 1
Рис. 2
Рис. 3
Рис. 4
Рис. 5
| СЕКСОЛОГИЯ | |||||||||||
| Персональный сайт И.С. КОНА |
| ||||||||||
| Содержание | |
|---|---|
Итальянское Возрождение отменило многие средневековые запреты. В искусстве XIV - XV вв. телесное начало, включая наготу, было реабилитировано. Обнаженное тело, как женское, так и мужское, еще недавно считавшееся постыдным и низменным, становится предметом гордости и законным предметом художественного изображения и эстетического восхищения. Складывается даже своеобразный культ тела и наготы, тесно связанный с реабилитацией эротических переживаний.
Однако эти процессы были сложными и неоднозначными. Чтобы разобраться в них, нужно ответить на несколько взаимосвязанных вопросов. Какой символический смысл имела эта раскрепощенная нагота и какова была допустимая мера обнажения в разных видах искусства? В каких наиболее типичных ситуациях и сюжетах (мифологических, библейских или бытовых) мужчину могли изобразить нагим или полунагим? Какой именно тип мужского тела - героически-мужественный, андрогинно-женственный или юношески-детский - предпочитали изображать художники Возрождения? И, наконец, почему они это делали, как соотносились друг с другом нормативные этико-эстетические принципы эпохи, личные вкусы художника, за которыми стоят особенности его личности, и специфические требования конкретного заказчика, на которого художник работал?
Рис. 1 | Рис. 2 | Рис. 3 | Рис. 4 | Рис. 5 |
Появление обнаженного мужского тела в скульптуре итальянского Возрождения обычно связывают с именем Сандро Донателло (1386? - 1460). Фактически обнаженное мужское тело в церковной скульптуре и живописи появилось еще до Донателло.
Деревянная скульптура "Смелость" на кафедре Пизанского баптистерия работы Николо да Пизано (1220/25 - 1284) относится к 1260 г. (рис.1) На знаменитых барьельфах на библейские темы Джакомо делла Кверча (1374 - 1438) в главном портале церкви Сан-Петронио в Болонье (1432 - 1437) почти все персонажи, включая Адама, полностью обнажены (рис. 2). Очень реалистичный почти нагой Христос представлен на мраморном "Распятии" Брунеллески (1425, Санта Мария Новелла, Флоренция).
Заслуга Донателло - не столько в том, что он изображает нагое мужское тело, сколько в необычности самого этого тела. Его бронзовый "Давид" (около 1430, музей Барджелло) (рис. 3) выглядит не суровым библейским героем, а кокетливым андрогинным подростком, странным образом сочетающим мускулистые руки с женственной мягкостью и округлостью бедер; его эротическая соблазнительность еще больше подчеркивается экзотической шляпой и высокими сапогами. Ни до, ни после Донателло никто Давида таким не изображал. Его оригинальность особенно ясно выступает при сравнении с другим, мраморным, "Давидом" самого Донателло (рис.4) и великолепным бронзовым "Давидом" Андреа Вероккьо (1465, музей Барджелло) (рис. 5).
Не меньше разговоров вызвала у современников и статуя Донателло "Святой Георгий" . Автор распространенной во Флоренции XVI в. шуточной поэмы называет статую "мой красивый Ганимед", всячески расхваливает его телесные прелести и заявляет, что "такой красивый мальчонка" был бы идеальной заменой реального любовника: правда, им можно только любоваться, зато не будет ни измен, ни сцен ревности.
 Рис. 6 |  Рис. 7 |  Рис. 8 |
В итальянской живописи первые полностью обнаженные и художественно достоверные мужские тела принадлежат кисти Мазаччо (1401-1428) и Мазолино да Паникале (ок. 1383/4 - ок. 1440). Оба мастера работали вместе во Флоренции и Риме, причем Мазаччо более известен. Мужское тело в творчестве Мазаччо отнюдь не преобладает, у него много прекрасных женских образов, но нагота у него - исключительно мужская.
На противоположных стенах капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция), которую художники расписывали совместно в 1425 г., написаны две фрески, посвященные грехопадению. На фреске Мазолино "Грехопадение" изображен момент, предшествующий главному событию: Змей, свисающий с дерева, уже искусил Еву, и теперь она соблазняет Адама. Оба они стоят лицом к зрителю совершенно нагими, но нисколько этим не смущены. Однако Адам явно слабее уверенной в себе Евы, которая держит в руках яблоко, но не предлагает его Адаму, а отводит в сторону, добиваясь того, чтобы Адам сам его попросил. Лицо Евы похоже на лицо свисающей с дерева змеи.
На фреске "Изгнание Адама и Евы из рая" (рис.6) оба грешника покидают рай и горько плачут, причем не особенно красивая Ева одной рукой прикрывает чресла, тогда как Адам обеими руками закрывает лицо, открывая взгляду зрителя довольно большие гениталии. Хотя обе фигуры анатомически не вполне точны, они выглядят живыми. После Тридентского собора на обеих фресках были дописаны фиговые листки, но при последней реставрации их убрали.
На совместной фреске "Святой Петр крестит новообращенных" (1425, Санта Мария дель Кармине) (рис.7) очень реалистично изображены двое прекрасно сложенных мускулистых молодых мужчин в плавках. Один стоит на коленях, принимая крещение, а другой ежится от холода. Тела совершенно живые и очень красивые. На другой фреске "Исцеление сына Теофила" (фреска осталась незаконченной, ее завершил в 80-е гг. XV века Филиппино Липпи) красивый юноша изображен полностью обнаженным ( рис. 8). Кстати, это выяснилось лишь в ходе реставрации в 1990 г., когда с фрески были удалены дописанные позднее и скрывавшие тело покровы и одежды.
Обнаженные, с прикрытыми гениталиями, мужские тела присутствует в на других фресках Мазаччо и Мазолино. На картине Мазолино "Крещение" (Иисуса) (Castilione Olona, 1435) Христос изображен в набедренной повязке, а двое смертных мужчин - в обычных плавках. Один из них, широкоплечий, с широкой талией и бедрами, стоит к нам спиной и вытирается. Для Мазолино такая фигура необычна, у него чаще встречались изящные юноши, мощных, мускулистых мужчин стал писать лишь полвека спустя Лука Синьорелли.
 Рис. 9 |  Рис. 10 |  Рис. 11 |  Рис. 12 |  Рис. 13 |
Лука Синьорелли (1445/50 -1523) питал особый интерес к обнаженному мужскому тело. Его большие фрески в соборе в Орвието (1499) изображают, как по трубному зову с небес из земли восстают покойники ("Воскрешение мертвых тел", рис. 9), после чего праведники блаженствуют в раю (рис. 10), причем всем им дана какая-то одежда, а тела приговоренных грешников терзают черти (рис. 11). В этих массовых сценах обнаженными представлены как женские, так и мужские тела. Однако, по мнению искусствоведов, женщины у Синьорелли неестественны, они часто выглядят простыми подобиями мужчин, их пол даже трудно распознать. Напротив, его многочисленные зарисовки мужского тела удивительно реалистичны. Художника привлекают сильные, мускулистые тела и мощные бедра, а также напряжение борьбы. Очень выразителен рисунок Синьорелли "Связывание двоих осужденных", где двум сопротивляющимся нагим мужчинам связывают руки за спиной.
Одержимость героическим мужским телом хорошо выражена в картинах Антонио Полайуоло (1432 -1498), посвященных подвигам Геракла "Геракл и Гидра" (рис. 12) и "Геракл и Антей" и в его знаменитой гравюре "Битва нагих" (рис. 13). Эта гравюра, воспроизводящая проданный в Испанию и утерянный бронзовый барельеф, кажется созданной специально для того, чтобы показать возможности мужского тела в самых разнообразных позах. В то же время эта битва, все участники которой готовы убить друг друга, чем-то напоминает балетную сцену. Современники считали Полайуоло самым выдающимся мастером изображения обнаженного тела. По словам Вазари, он превосходил в этом отношении всех своих предшественников. Кроме того, он первым стал специально изучать для этого анатомию и работать с трупами.
Однако сильная и зрелая мужественность была не вполне созвучна эстетическому идеалу большинства художников Возрождения, которым больше импонируют изящные юношеские и женственно-андрогинные тела.
 Рис. 14 |  Рис. 14a |  Рис. 15 |  Рис. 16 |  Рис. 17 |
Явное предпочтение андрогинным мужским образам оказывал Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Леонардо превосходно знал анатомию и, подобно своим современникам, считал женское тело вторичным, производным от мужского. Его рисунки мужского тела поражают своей точностью. Однако грубая мужская сила эстетически отталкивала мастера. Его самые знаменитые мужские образы - "Иоанн Креститель" (1509-1516, Лувр) (рис. 14) и "Вакх" ( Лувр, рис.14а) откровенно женственны, причем это в равной мере касается лица и телосложения.
Пристрастие к андрогинным образам побуждает некоторых мастеров Возрождения переосмысливать античные сюжеты, например, изображать агрессивного бога войны пассивным или спящим. На картине Сандро Боттичелли (1445-1510) "Венера и Марс" (1485, Лондон, Национальная галерея) (рис. 15) спящий обнаженный Марс выглядит слабее и мягче полностью одетой бодрствующей Венеры. Пьеро ди Козимо (1462 -1521) на картине "Венера, Марс и Амур" (около 1505, Берлинская картинная галерея) (рис.16) изобразил спящего после утомительной ночи любви Марса нежным юношей, совсем мальчиком, с вьющимися волосами и расслабленной кистью.
Если так изображался Марс, чего можно ожидать от образов мальчиков? Эрмитажный "Лютнист" (рис.17) и "Торговец фруктами" из галереи Боргезе кисти Микеланджело Меризи да Караваджо (1571 - 1610) настолько женственны, что искусствоведы долгое время принимали их за девочек.
Однако разброс мужских образов у художников Возрождения, как и в античности, очень велик. Иногда это зависит от сюжета, а иногда - от личных пристрастий мастера. Один и тот же популярный мифологический сюжет, например, наказание сатира Марсия, который опрометчиво бросил вызов Аполлону, проиграл ему состязание в игре на флейте и за это с него была живьем содрана кожа, Рафаэль, Аньоло Бронзино, Аннибале Карраччи, Паоло Веронезе и Гвидо Рени пишут совершенно по-разному.
Следует подчеркнуть, что нагих мужчин писали не только мастера, склонные к однополой мужской любви. Иначе не могло быть. Хотя женские ню продавались неизмеримо лучше мужских, натурой художникам эпохи Возрождения обычно служили мужчины. Профессиональных натурщиков в то время еще не существовало, моделями художникам большей частью были их собственные ученики, подмастерья и собратья по цеху. Так, двадцатилетний Леонардо позировал своему учителю Вероккьо для статуи "Давида" и для ангела в картине "Крещение Христа Иоанном Крестителем". Караваджо написал нескольких своих мальчиков со своего младшего друга Марио Миннити, с которым они несколько лет вместе жили и работали. 15-летний Бронзино позировал своему учителю Понтормо и т.д. Даже женские образы часто писали с мужских моделей; так делали Микеланджело, Рафаэль, Андреа дель Сарто, Аннибале Карраччи и другие. Эта практика продолжалась даже в начале ХIХ в. Не удивительно, что в готовых женских образах знаменитых художников, от Микеланджело до Давида, дотошные искусствоведы неожиданно обнаруживают явно мужские анатомические "компоненты".
Наброски и этюды обнаженного мужского тела, иногда тщательно проработанные, есть практически у всех великих художников, независимо от их эротических предпочтений.
 Рис. 18 |
 Рис. 19 |
 Рис. 20 |
Много превосходных рисунков обнаженных мужских фигур с тщательно прорисованными гениталиями оставил знаменитый своим женолюбием Рафаэль (1483- 1520). Тут и "Купающиеся юноши", и "Воины, ожидающие нападения", и весьма экспрессивные сцены борьбы, драки, физических упражнений. Очень хороши рисунки связанных юношей (наброски к "Святому Себастьяну"). На больших полотнах Рафаэля мужская нагота большей частью прикрыта, но это главным образом дань правилам приличия. На некоторых фресках Рафаэля , например, "Совет богов" (1517-1519) и "Триумф Галатеи" (1512) в римской Villa Farnesina представлена и мужская фронтальная нагота. К картине "Диспут" (1509) художник сначала нарисовал всех персонажей нагишом и только потом одел их. Так делали и некоторые другие старые мастера. Прекрасные напряженные юные мужские тела представлены в таких картинах Рафаэля как "Пожар в Борго" (1514, Ватикан) ( рис.18), "Аполлон и Марсий", "Святой Иоанн Креститель в пустыне" (рис.19).
Своеобразный двойной стандарт в изображении женского и мужского тела проводит Тициан (1487/90 - 1576). Похоже, что и самого художника и его заказчиков в мужчинах больше интересует лицо, а в женщинах тело. В картинах на библейские и мифологические темы, таких как "Вакх и Ариадна" (1520-22, Лондон, Национальная галерея) и "Венера и Адонис" (1548-49, Вашингтон, Национальная галерея) (рис.20) Тициан предпочитает изображать раздетых женщин в обществе одетых мужчин. Хотя в групповых сценах на античные сюжеты у Тициана много полуобнаженного мужского тела, нагими он рисует преимущественно богинь, особенно Венеру. Напротив, портреты Тициана изображают преимущественно тщательно одетых мужчин, позволяя художнику сконцентрировать все свое внимание на их неповторимо индивидуальных .лицах и руках.
Среди написанных Тицианом обнаженных мужских фигур явно преобладают сильные и мужественные. "Титий" (1548-49, Прадо) изображает прикованного к скале сильного нагого мужчину, который отбивается от клюющего его огромного орла, а "Сизиф" (1548-49, Прадо) напряженно тащит на плечах огромный тяжелый камень. Даже один из тициановских Святых Себастьянов (1522, Брешия, Церковь святых Назария и Цельса) написан с мощными ногами и сильными мускулистыми руками, в которые врезались связ ывающие их веревки. Это совершенно не похоже на пассивных и нежных ренессансных эфебов.
Самую богатую галерею мужских образов создал Микеланджело Буонаротти (1475- 1564). Что бы ни думали о сексуальной ориентации Микеланджело, как художник и скульптор он безусловно предпочитал женскому телу мужское. Среди его рисунков с натуры нет ни одного женского и для женских образов художник "переписывал" зарисовки, сделанные с мужчин, которое он любил изображать полностью раздетыми. Но эти тела были очень разными
Одна из первых заказных работ 17-летнего мастера (рассказывают, что он хотел отблагодарить ею настоятеля церкви за разрешение анатомировать трупы) деревянное "Распятие" (1492, раскрашенное дерево, Флоренция, Дом Буонаротти), в нарушение традиции, изображает Христа совершенно нагим (рис.21)
 Рис. 21 |  Рис. 22 |  Рис. 23 |  Рис. 24 |  Рис. 25 |  Рис. 26 |  Рис. 27 |
Самая знаменитая скульптура Микеланджело "Давид" (1504, рис.22) не имеет ничего общего с кокетливым подростком Донателло. Это воплощение мужской силы, одновременно духовной и физической. Если до Микеланджело в ХV в. Давида обычно изображали юным, противопоставляя мощному зрелому Геркулесу, то Микеланджело в каком-то смысле соединяет эти два образа. Другая новация - нагота Давида, которую чаще все-таки прикрывали или отвлекали от нее внимание зрителя какими-то инсигниями. Микеланджеловский "Давид" - беспрецедентное сочетание героического мужского начала с человеческой открытостью и ранимостью.
Вообще Микеланджело, в отличие от большинства художников, не отдает явного предпочтения какому-то одному типу мужского тела. Он не только противопоставляет тяжелую, сильную мужественность юной и элегантной, но и сочетает их в одном и том же образе. Его "Победа" (1530-33) рис 23, символизирующая торжество юности над старостью, вместе с тем проникнута грустью. Кажется, что юноша, попирающий поверженного старика, задумался о смысле собственной победы. Недаром эту скульптуру ассоциируют с любовью старого художника к молодому красавцу Андреа Кавальери.
Микеланджело одинаково волнует как победоносное, так и страдающее, связанное, плененное мужское тело. Если фигура "Умирающего раба " (1514, Лувр, рис.24) выражает идею пассивности перед лицом судьбы, то "Восставший раб" (рис.25) пытается бороться с ней. Микеланджело наслаждается изображением развитой мужской грудной мускулатуры - "Джулиано Медичи" (рис. 26). Однако его персонаж может быть и не быть героическим, а просто веселым - "Вакх" (рис.27)
 Рис. 28 |  Рис. 29 |  Рис. 30 |  Рис. 31 |  Рис. 32 |
Вершина живописного творчества Микеланджело - фрески "Сотворение мира" и "Страшный суд" в Сикстинской капелле. Художник не только не смущается наготой Адама - "Сотворение Адама", рис. 28), "Адам и Ева" (рис.29) , но восхищается ею - творение Бога не может быть несовершенным! Другие обнаженные мужские тела Сикстинской капеллы (рис.30 и 31) настолько телесны, что Артур Кларк даже называет их "атлетами", не забыв однако прибавить, что их физическая красота - это образ божественного совершенства.
Некоторые образы Микеланджело до сих пор не разгаданы. Почему, например, на заднем плане его "Святого Семейства" (1503-04, Уффици, рис.32) изображены четверо тщательно выписанных нагих юношей? Кто они такие? Эти фигуры явно инспирированы картиной Синьорелли на ту же тему. Но у Синьорелли присутствие этих юношей оправдано тем, что они представлены в виде пастухов. А у Микеланджело? Одни искусствоведы думают, что это ангелы, другие - что это люди до получения Закона, но оба объяснения выглядят натянуто. Известно лишь, что художник не мог написать эти фигуры "просто для красоты".
Продолжателем дела Микеланджело был великий итальянский скульптор Бенвенуто Челлини (1500-1571). Рассказывают, что его мраморная "Пьета" (1562, Эскориал), где бородатый Христос представлен совершенно нагим (Челлини очень гордился этой своей работой), когда ее в 1576 г. подарили испанскому королю, настолько шокировала Филиппа II, что он прикрыл пенис Христа собственным носовым платком. Вероятно, этот анекдот недостоверен - скульптуру доставили в Испанию в запечатанном ящике и король распорядился перевезти дорогую посылку в Эскориал, не распаковывая. Однако нет дыма без огня. По словам аббата Мерсье, в конце XVIII в. нагота стоявшей в Эскориале статуи была действительно прикрыта куском ткани.
Многочисленные скульптуры Челлини на античные темы, изображающие обнаженное мужское тело, - "Меркурий", "Аполлон и Гиацинт", "Персей с головой Медузы", "Нарцисс" (рис. 33), - поражают своим изяществом, это веселая, смелая и привлекательная нагота.
 Рис. 33 |  Рис. 34 |  Рис. 35 |  Рис. 36 |
В ХV-ХVI веках многочисленные обнаженные мужские статуи стали нормальным элементом дворцовых интерьеров и садово-парковых ансамблей. Эти статуи, фонтаны и барельефы были весьма разнообразны. Соперничество идет главным образом между изяществом и монументальностью.
Самая известная скульптура знаменитого флорентийского и венецианского скульптора и архитектора Джакопо Сансовино (1486 - 1570) , в которой чувствуется его соперничество с Микеланджело, - "Вакх" (1512) (рис 34) изображает улыбающегося нагого юношу, стоящего с поднятой в руке чашей. Позже, в Венеции, Сансовино изваял слегка андрогинных "Аполлона" (рис. 35) и "Меркурия". В то же время выполненные под его руководством огромные статуи "Нептуна" (рис. 36) и "Марса" на Лестнице гигантов во Дворце Дожей (1554 -1566), подчеркнуто массивны и монументальны..
Сопернику Микеланджело и Челлини Баччо Бандинелли (1488 - 1560) удалось поставить на площади Синьории свою монументальную скульптурную группу "Геркулес и Какус" (1534). Но их фигуры лишены присущего фигурам Микеланджело изящества. Это не элегантные мужчины, а массивные, грубые мужики. Флорентийцы ХVI в. отнеслись к ним иронически. Так же монументален и тяжеловесен мраморный фонтан Нептун на площади Синьории (1560-75) (рис.38) работы Бартоломео Амманнати (1511 - 1592).
Ученик Бандинелли Винченцо де Росси (1525-1587) поставил в Риме и Флоренции множество могучих Гераклов, от заказов не было отбоя. Самая остроумная из его групп "Геракл и Антей" (Флоренция, Палаццо Веккьо) изображает Геракла, который держит Антея на весу вниз головой, в то время как тот сжимает в огромном кулаке яйца героя. Выражение лица у Геракла невеселое…
Однако тот же Бандинелли мог работать и по-другому. Его скульптурная группа "Адам и Ева" (1548 -51, музей Барджелло) изображает необычного нагого Адама - с усами, элегантной раздвоенной бородкой по тогдашней моде и приличными гениталиями.
Были и попытки прямого подражания Микеланджело. В мраморной группе известного флорентийского мастера Винченцо Данти (1530 - 1576) "Честь торжествует над Ложью" (1561, Барджелло) (рис 39) молодой атлет, подобно "Победителю" Микеланджело, гордо попирает коленом старика в маске. Но в отличие от размышляющего и грустного "Победителя", лицо этого красавца выражает только жестокое торжество, и в целом скульптура , при всем ее великолепии, чем-то напоминает реслинг.
Отчасти здесь проявляется имманентное противоречие мужского телесного канона. Идеальное мужское тело предполагает гармоническое сочетание силы и изящества. Но похоже, что художник среднего дарования может выразить единовременно только одно из двух. Поэтому мужская сила часто выглядит грубой и животной, а мужская красота, наоборот, слишком мягкой и женственной. То и другое имеет своих ценителей. Но сочетать эти свойства в одном лице может только гений. Судя по облику живых мужчин, даже Господу Богу, если он преследовал подобные цели, это удается нечасто.
Органическое переплетение личностных и социально-культурных мотивов хорошо прослеживается на примере иконографии одного из самых популярных мужских образов эпохи Ренессанса - Святого Себастьяна.
По легенде, этот римский легионер, капитан лучников, жил в конце III в., принял христианство и стал обращать в свою веру других. За это император Диоклетиан приказал казнить его. 20 января 354 г Себастьяна привязали к дереву и собственные лучники стреляли в него до тех пор, пока не сочли мертвым, после чего все ушли. Но сильный мужчина выжил (по одной версии, его выходила святая Ирина). Тогда его подвергли жестокому бичеванию до смерти, а труп бросили в сточную канаву. Первое его житие появилось в У веке и постепенно обрастало новыми подробностями.
Около 680 г. Павию и Рим опустошила страшная эпидемия чумы, и . одному из горожан было видение, что нужно построить в честь святого Себастьяна часовню. После этого эпидемия прекратилась, а Себастьян приобрел славу защитника от чумы.
Первые изображения Себастьяна, начиная с византийских фресок VI -ХI вв., изображали его зрелым, одетым, мускулистым, бородатым мужчиной (капитан лучников никак не мог быть юношей), с мученическим венцом в руке. Начиная с ХШ в., его стали постепенно раздевать и омолаживать. В ХV в. итальянские художники, которых привлекала возможность изображения нагого и беспомощного мужского тела, сделали его нежным женственным юношей, почти мальчиком.
Это давало обильную пищу гомоэротическому воображению с садомазохистским уклоном, позволяя зрителю, в зависимости от собственных пристрастий, идентифицироваться как с самим Себастьяном, так и с его палачами. Согласно одному рассказу, "Святого Себастьяна" кисти Фра Бартоломео даже убрали из церкви, потому что он возбуждал греховные помыслы у прихожанок, а возможно и у монахов. Если в чопорной Испании декорум соблюдали строже, то в ренессансной Италии Святой Себастьян стал прямо-таки христианским Аполлоном - юным, красивым и раздетым.
Связанные за спиной или поднятые кверху, обнажая подмышки, руки делают тело Себастьяна уязвимым, открытым взгляду. Его фигура часто женственно-расслаблена, а композиция картины нередко строится так, что зритель смотрит на него снизу. При этом взгляд зрителя невольно совпадает с точкой зрения лучников, и в фокусе его внимания неизбежно оказываются гениталии мученика. Хотя они всегда прикрыты набедренной повязкой или плавками, многие художники умышленно привлекают к ним внимание зрителя специальными "указателями" - направлением стрел, струйкой крови и т.п.
Кстати, стрелы - символ многозначный. С одной стороны, стрелы несут смерть (например, стрелы Аполлона, которыми он убил детей Ниобеи). С другой стороны, это явный фаллический символ (заостренный предмет, проникающий в тело жертвы). И, наконец, это знак любви. Выражение "стрелы любви" было широко распространено в поэзии эпохи Возрождения.
Когда художник (как это делал Перуджино), надписывал на стреле собственное имя, это могло не только подтверждать авторство картины, но и быть признанием в любви к изображаемому персонажу. Современники нередко называли даже имена конкретных юношей, с которых художники писали своих Себастьянов, утверждая, что между мастером и его моделью были любовные отношения. Это придает образу Себастьяна эротический характер (впрочем, мадонн ведь тоже писали с обычных смертных женщин, иногда - легкого поведения).
Имело значение и количество стрел. Если стрел было много, превращая тело мученика в подобие ежа, как у Джованни дель Бьондо ( 1370, Флоренция, Собор, рис. 40 ), он не выглядит нагим. Но когда их становилось меньше - чаще всего три или пять, а Перуджино довольствовался даже одной или двумя - картина радикально менялась.
 Рис. 40 |  Рис. 41 |  Рис. 42 |  Рис. 43 |  Рис. 44 |  Рис. 45 |
Самые знаменитые Святые Себастьяны одновременно сходны и различны.
На картине братьев Антонио и Пьеро Полайуоло "Мучения Святого Себастьяна" (1475, Лондон, Национальная галерея, рис.41) прекрасный нагой юноша, в маленькой набедренной повязке, со связанными руками и ногами, стоит на стволе частично обрубленного дерева, возвышаясь над своими мучителями и устремив взгляд в небо. Мягкое, с неразвитой мускулатурой, бледное тело мученика оттеняется обнаженными мускулистыми руками и ногами окружающих его лучников.
"Святой Себастьян" Сандро Боттичелли (1474, Берлин, картинная галерея, рис.42) красив и спокойно-задумчив.
У Луки Синьорелли (1498) почти нагого, в одной только узкой повязке, изящного Себастьяна расстреливают из луков мощные полунагие или в плотно облегающих штанах, лучники.
У Пьетро Перуджино ( 1490-1495, Лувр, рис.43) это прекрасный эфеб, нечувствительный к боли, с горящими глазами, его пенис едва прикрыт красивым шарфом, за которым видны лобковые волосы.
Святой Себастьян (1476, Дрезденская галерея, рис.44 ) Антонелло да Мессина (1430 -1479) - красивый молодой человек в узких обтягивающих плавках, который спокойно стоит на площади, слегка выставив вперед правую ногу. Такой же мягкий андрогинный образ Себастьяна рисует Либерале да Верона (1485, Милан, пинакотека Брера).
Андреа Мантенья (1430/31 -1506) создал трех Себастьянов. Самый известный из них (1480-85, Лувр, рис.45) - мужественный молодой мужчина, стоящий, как статуя, на каменном постаменте, глаза устремлены вверх, на лице глубокие морщины.
Образ святого Себастьяна сохранил свое значение и в новейшее время. Художники Ренессанса сумели представить обнаженное и связанное мужское тело не столько страдающим, сколько пассивным и получающим удовольствие от своей беспомощности, и разглядеть в этой ситуации красоту. Это позволило им не только объективировать свои собственные (и зрительские) садомазохистские чувства и желания, но в какой-то степени подрывало традиционный фаллический стереотип мужчины как субъекта и хозяина положения.
 Рис. 46 |  Рис. 47 |  Рис. 48 |  Рис. 49 |  Рис. 50 |
Начавшись в Италии, реабилитация обнаженного тела постепенно распространилась и на другие страны. Однако в странах северной Европы была своя собственная художественная традиция. Сюжеты здесь чаще не античные, а библейские, в картинах меньше фронтальной наготы, а сами изображения мужского тела более наивны и натуралистичны, в них меньше идеализации.
Полностью (за исключением гениталий) обнаженное мужское и женское тело, в образах Адама и Евы, появилось в Германии в 1430 -х годах. Самые известные деревянные скульптуры Адама и Евы - братьев ван Эйк (1432, Гент)(рис. 46) и Ганса Мемлинга (1479, Венский музей, рис.47). У обоих мастеров бородатые Адамы стыдливо прикрывают гениталии рукой, их фигуры совсем не эротичны. "Адам" ван Эйков - мускулистый, крепко сколоченный ремесленник с плоской грудью, костлявыми ногами и широкими, загорелыми кистями рук.
Вопрос о том, каким должен быть Адам, часто вызывал споры. Знаменитый немецкий готический скульптор Тильман Рименшнайдер (1460 -1531) в 1492 г. изваял для Мариенкапелле в Вюрцбурге каменных Адама и Еву, в одних только фиговых листках, изобразив Адама красивым безбородым юношей. Для утверждения этого новшества - вюрцбургские горожане привыкли к более зрелым, бородатым Адамам - потребовалось (и состоялось) специальное решение городского совета. Пятьсот лет спустя, в 1894 г., Адама и Еву, сочтя их юную наготу неприличной, убрали, заменив другими фигурами. Еще через 80 лет, в 1970-х гг., это решение пересмотрели, и вместо "приличных" статуй конца ХIХ в. поставили копии старой работы Рименшнайдера, а подлинники выставили в городском музее (к счастью, у немцев ХIХ в. не было советской привычки просто уничтожать то, что признано негодным).
В ХVI в. юные Адамы уже не вызывали в Германии негодования. Любимец бургундских герцогов Конрад Майт из Вормса (1475 ?-1550) высек удивительно симпатичных, совсем юных и совершенно голых Адама и Еву (деревянные статуэтки из красно-коричневого бука, около 1510 г., музей в Готе) (рис. 48) А представитель знаменитой династии немецких скульпторов Ганс Фишер ( Vischer) (1489- 1550) изваял очаровательного своей непринужденностью "Идущего подростка" (бронза, Мюнхенский национальный музей) (рис. 49)
В немецкой живописи первой половины ХVI в. обнаженные тела Адама и Евы полнее и лучше всего представлены в творчестве Лукаса Кранаха Старшего (1472 -1553). Особенно хорош его бородатый Адам, задумчиво почесывающий собственный затылок (1528, Уффици, рис.50). Это незатронутое ренессансными изысками юное тело пленяет простотой и безыскусностью.
 Рис. 51 |  Рис. 52 |  Рис. 53 |
Главным новатором в изображении обнаженной мужской натуры был, конечно, Альбрехт Дюрер (1471-1528). В отличие от большинства своих современников, Дюрер не только реалистичен, но и психологичен. Его обнаженные тела на редкость пропорциональны и индивидуальны. У одного из его "Адамов" (1507, Прадо, рис.51) есть не только лобковые волосы, изображать которые многие художники стеснялись, но и выпуклый живот, что вовсе не лишает его привлекательности. Кроме библейских сюжетов, Дюрер рисовал обнаженное тело в бытовой среде ( знаменитые гравюры "Женская баня" и "Мужская баня" (около 1496).
Интерес Дюрера к мужскому телу был не объективно-созерцательным, а напряженно интроспективным, обращенным к собственному телу. С ранней юности Дюрер регулярно писал автопортреты (по их числу он уступает только Рембрандту). На первом из них позже сделана надпись: "Таким я нарисовал себя по зеркалу в 1484 г., когда был еще ребенком" (рис.52) В 1502 г. Дюрер изобразил себя нагим, с тщательно прорисованным пенисом, который выглядит таким же напряженным, как и лицо художника (рис.53).
Насколько я могу судить, это первый настоящий портрет пениса. Хотя пенисы так же индивидуально-неповторимы, как и лица, художники обычно ограничивались их обозначением, не вдаваясь в детали (разве что размер и общие контуры). То ли они стеснялись это делать, то ли это было им неинтересно. Дюрер же нарисовал свой пенис не только с анатомической тщательностью, но и с тем же эмоциональным выражением, что и лицо. Дело, начатое мастерами Возрождения, было продолжено маньеристами середины ХVI в. ( Понтормо, Пармиджанино, Бронзино, в Венеции - Тинторетто, в скульптуре - Челлини, Джамболонья и др.) Маньеризм отличается интеллектуально сложной иконографией, с множеством тщательно продуманных ассоциаций и аллюзий, в нем ничего нельзя воспринимать наивно, "просто так".
 Рис. 54 |  Рис. 55 |  Рис. 56 |
Аллегория Аньоло Бронзино (1503 -1572) "Венера, Купидон, Безумие и Время" (Лондон, Национальная галерея, рис.54), которая сегодня воспринимается просто как двусмысленное инцестуозное изображение кокетливого мальчика, пристающего к собственной матери, на самом деле - философское размышление о радости и одновременно - тщете существования.
Раскрепощение мужской наготы оказывает определенное влияние на портретную живопись. Хотя знатные мужчины не могли позировать художникам голыми, аллегория позволяла отчасти обойти запреты. Например, Бронзино изобразил нагими, прикрыв только их гениталии (да и то весьма двусмысленно) Великого герцога Тосканского Козимо 1 Медичи в образе Орфея (1538-40, музей Филадельфии, рис.55), а генуэзского адмирала Андреа Дориа в образе Нептуна (1550, Милан, галерея Брера, рис.56).
Впрочем, нет никаких доказательств того, что эти люди действительно позировали художнику в голом виде. Тем не менее художественная репрезентация мужского тела и его реальная публичная демонстрация развивались до некоторой степени параллельно. Об этом свидетельствует история одежды.
В ХIV - ХV вв. мужская и женская моды развивались в противоположных направлениях: женская одежда удлинялась, а мужская укорачивалась и становилась облегающей, делая нижнюю часть тела все более видимой. Если в раннем средневековье мужской кафтан закрывал большую часть ног, то к 1350 г. он укоротился до колен, а в 1376 г. уже не прикрывал даже гениталий. Короткие камзолы и узкие штаны отчетливо обрисовывали ягодицы и даже контуры пениса. Это хорошо видно на рис.57 и 58
Откровенная молодежная мода смущала не только моралистов и церковников, но обычных горожан. Майнцская хроника в 1367 г. жалуется: "В наши дни человеческая глупость дошла до того, что молодые мужчины носят такие короткие кафтаны, которые не закрывают ни срамных частей, ни зада… О, какой невероятный стыд!" . В середине ХIV в. муниципалитеты многих городов (Шпейер, Страсбург, Геттинген, Цюрих и др.) специальными постановлениями запрещают мужчинам носить кафтаны выше колен. В конце ХIV в немецкое городское право требует, чтобы мужское платье "полностью прикрывало стыд сзади и спереди". В 1354 г. Геттингенский горсовет постановил, что мужская верхняя одежда, камзол или плащ должна быть не короче, чем ? локтя выше колен.
Жалобы на короткие куртки и обтягивающие штаны, под которыми или сквозь которые "все видно" , раздаются не только в Германии, но и в Италии, Франции, Англии (об этом писал, например, Чосер). Наклоняясь, чтобы помочь своему господину, молодые люди в коротких камзолах и узких штанах вольно или невольно показывали зад и прочие прелести всем остальным.
Французские проповедники ХIV в. сравнивали "бесстыжих юношей" с обезьянами, утверждая, что именно публичная демонстрация обтянутых задниц стала причиной поражения Франции в Столетней войне. "Смешную и бесстыдную моду" в 1355 г. запретил король Неаполя Роберт Анжуйский. Его примеру вскоре последовали Милан, Флоренция, Рим и другие итальянские города. Но что можно сделать против моды, которой придерживаются правящие монархи и их придворные?
В ХV в. для мужских прибамбасов изобрели новую упаковку, в виде пристегивающегося к штанам кармана или мешочка, куда вкладывались "стыдные части". В русской литературе, в частности, в переводах Рабле, эта специфическая форма ширинки называется гульфиком. На самом деле ни у Рабле, ни у его современников такого слова нет. По-английски это приспособление называлось сodpiece, по-французски - braguette, по-немецки - Schamkapsel. "Русский" гульфик (в России их никогда не носили, эта мода закончилась до того, как Московия начала европеизироваться), происходит от голландского слова gulp.
 Рис. 59 |
Иногда думают, что гульфик был продолжением рыцарских доспехов и сооружался из соображений безопасности - металлическая капсула спасала гениталии рыцаря от вражеского меча или копья. Но рыцарские потроха были такими же нежными, как и у современных мужчин, в проволочном каркасе рыцарь не мог бы ни ходить, ни сидеть на коне, ни даже мочиться. У доспехов спереди всегда был вырез, из-под которого свисала гибкая кольчуга. Гульфики же делались исключительно для красоты, чтобы одновременно прикрыть гениталии и приукрасить, выпятить их. Шились они из мягкой ткани, чаще из того же материала, что и штаны, но иногда дополнительно украшались, выделялись цветом или орнаментом. Гульфик служил также карманом, куда можно было положить носовой платок или кошелек. Это придавало гульфику внушительные размеры, делая его фаллическим символом (рис.59).
Стеснительный Монтень высмеивал это "…нелепое и бесполезное подобие того органа, который назвать мы не можем, не нарушая приличия, и воспроизведение которого, да еще во всем блеске наряда, показываем, тем не менее, всему честному народу" . Философ осудительно говорит о штанах, "под которыми отчетливо выделяются наши срамные части, частенько, что еще хуже, превышающие при помощи лжи и обмана свою истинную величину".
Но таких преувеличений мужчины никогда не стыдились. Жизнерадостный весельчак и похабник Рабле сравнивает украшенный драгоценными камнями гульфик Гаргантюа "с прелестным рогом изобилия": "Вечно влекущий, вечно цветущий, юностью дышащий, свежестью пышащий, влагу источающий, соками набухающий, оплодотворяющий, полный цветов, полный плодов, полный всякого рода утех…". К тому же этот "гульфик был не только длинен и широк, - внутри там тоже всего было вдоволь и в изобилии, так что он нимало не походил на лицемерные гульфики многих франтов, к великому прискорбию для женского сословия наполненные одним лишь ветром".
 Рис. 60 |  Рис. 61 |  Рис. 62 |  Рис. 63 |
Роскошные гульфики можно видеть на портретах Генриха VIII Английского, короля Франции Франциска I, императора Карла V и многих аристократов (см. рис.60). А вот Генрих II Французский гульфиков не любил. Его любимцы ( "миньоны"), как видно на портрете одного из них, де Сен-Мегрена (рис. 61)., носили разноцветную, преимущественно пастельных тонов, одежду: очень короткий камзол и такие же штаны, открывающие взору обтянутые чулками изящные стройные ноги.
В конце ХVI в. гульфик сразу и повсеместно вышел из моды и исчез. Явное подчеркивание мужских гениталий стало нетерпимым сначала при чопорном испанском дворе, а потом по всей Европе. В ХVII в. пуритане даже закрасили гульфики на некоторых картинах Брейгеля и Гольбейна.
За флуктуациями моды стояли сдвиги в представлениях о мужской красоте. На ранних средневековых портретах мужские ноги выглядят сильными, толстыми и мощными. В позднем средневековье и в эпоху Возрождения мужские ноги удлиняются и становятся тоньше, художники подчеркивают их изящество и элегантность. Одновременно у мужчин появляется узкая талия и тонкие руки с длинными пальцами. "Юноше, прислонившемуся к дереву" (1588, Музей Виктории и Альберта) знаменитого английского художника-миниатюриста Николаса Хилльярда (1547 -1619) (рис.62) не откажешь в элегантности.
В мужских портретах ХVII в. появляется открытая шея, тонкая шелковая рубашка приоткрывает очертания груди (разумеется, безволосой). Сходство с женщиной усугубляется длинными волосами или париком.
В дворянской культуре ХVII-ХVIII вв. изящество и расслабленность считались благородными признаками аристократизма и всячески культивировались. Красавец Антони ван Дейк (1599 -1641), имевший огромный успех у женщин, на знаменитом автопортрете (рис.63) изобразил себя томным юношей с расслабленной кистью (это считается одним из самых надежных внешних признаков гомосексуальности). Так же изысканно нежен на его портрете граф Леннокс, в туфлях на высоких каблуках и с длинными локонами.
Относительная свобода изображения обнаженного тела продолжалась недолго. Нападки на наиболее смелых художников не прекращались практически никогда. Не только церковникам и завистникам, но и простому народу было трудно принять наготу "Давида" Микеланджело. В 1527 г., когда Медичи временно выгнали из Флоренции, толпа сломала левую руку статуи, но художники подобрали ее куски и позже статуя была реставрирована. В 1549 г. толпа обнаружила в церкви Санта Мария дель Фьоре "непристойные и грязные мраморные фигуры, сделанные Баччо Бандинелли".
Постоянным нападкам подвергалась "непристойная" нагота "Страшного суда" Микеланджело. В 1545 г. известный поэт и автор популярных порнографических рисунков Пьетро Аретино писал, что эта фреска больше подходит для украшения бани, нежели папской капеллы (типичный пример отождествления нагого и голого). Парадоксальная ситуация, когда порнограф учит морали безупречно нравственного художника, не раз повторится и в дальнейшем. Папа Павел Ш, заказавший Микеланджело "Страшный суд", защищал своего любимого художника. Его преемники повели себя иначе.
Тридентский собор (1545-1563) формально запретил изображение нагого тела в религиозной живописи. Эти идеи были обоснованы в двух диалогах "Об ошибках и злоупотреблениях художников" Джильо да Фабриано (1564). Главным отрицательным примером для Фабриано является все тот же "Страшный суд". Как теолог, Фабриано прекрасно знает, что люди восстанут из мертвых нагими, "потому что воскреснут тела, а не одежды". Но чтобы не оскорблять стыдливость верующих, срамные места нужно прикрывать у всех и всегда.
Так же сурово осуждает он и святых Себастьянов без стрел: "О, тщеславие человека, который делает бессмысленным то, что истинно, пристойно и важно, чтобы дать место фикциям, которые весят не больше соломинки… Я вижу побиваемого камнями Стефана без камней... Себастьяна - без стрел… О, тщеславная суета, бесконечная ошибка…"
Точно так же рассуждает и автор "Трактата о живописи" Г.Лoмаццо (1584): "Развратные зрелища голых мужчин могут заразить дух женщин. У Святого Себастьяна, когда он привязан к своему дереву и утыкан стрелами, все члены окрашены и покрыты кровью из ран, не нужно показывать его нагим, красивым, обаятельным и белым… "
Ссылка на опасность "заражения женщин" была, разумеется, облыжной. Идеологи контр-реформации были гораздо больше озабочены борьбой с мужской гомосексуальностью. Об этом прямо говорится во многих инвективах.
За теорией следовала практика. Уже в 1559 г. папа Павел IV поручил Даниэле да Вольтерра задрапировать наиболее вызывающие места "Страшного суда". Хороший художник, Вольтерра выполнял эту неприличную работу, за которую получил унизительное прозвище "порточника" или "кальсонщика", скрепя сердце и без энтузиазма. В 1566 г. папа Пий V поручил продолжить это дело другому художнику, а Клемент VIII в 1596 думал даже о том, не замазать ли всю "неприличную" фреску (ее спасло от этой участи только обращение авторитетной Академии Святого Луки).
Вопросами искусства начала заниматься созданная в 1542 г. инквизиция. В 1565 г. Караваджо заставили прикрыть ноги своего "Святого Матфея", которые показались критикам "слишком грубыми". Веронезе в 1573 г. допрашивала венецианская инквизиция, которая сочла неуместными в религиозной картине изображения шутов, пьяных немцев и карликов; в ответ на это художник сослался на авторитет Микеланджело, во всех обнаженных телах которого "нет ничего, что не было духовным" (non vi e cosa se non de spirito) Папа Иннокентий Х поручил одному художнику прикрыть наготу Младенца на картине Гверчино. Обнаженная грудь Мадонны тоже стала казаться неприличной.
Еще более нетерпимыми были пуританские проповедники XVII в.
Воспитанные ханжами-священниками монархи хотят быть святее папы Римского. Генрих IV французский ничего не стеснялся. Зато его двухлетний сын, будущий Людовик XIII, по собственному почину пытался прикрыть гениталии парковой статуи Орфея, а когда ему показали гениталии статуи Геркулеса и спросили, что это такое, со смущенной улыбкой ответил: "Нельзя говорить". Комплекс кастрации сохранился у бедняги-короля, получившего прозвище "Людовика целомудренного", на всю жизнь. После смерти Людовика его жена королева Анна Австрийская в 1643 г. начала свое регентство с того, что велела сжечь "неприличные картины", ценою в сто тысяч экю. То, что жалеют уничтожить, прикрывают или закрашивают.
Именно в ХVII - ХVIII вв. многие античные статуи во дворцах и парках были прикрыты неуклюжими фиговыми листками, в которых они кое-где пребывают по сей день. Флоберу в ХIХ в. они напоминали модные в то время приспособления для предотвращения онанизма.
Точное авторство и хронология этой "революции стыдливости" неизвестна. В Ватикане первым "кальсонщиком" был папа Павел IV. Однако на гравюрах XVII века "Лаокоон" и другие скульптуры Ватиканского музея еще не имеют знакомых нам фиговых листков. Видимо, их наклеили позже. Во Франции в парке Марли фиговые листки на античных статуях появились по приказу королевы Марии Лещинской, которую надоумил ее духовник.
Крестовый поход против наготы и чувственности заставляет художников избегать опасной тематики. Некоторые мастера даже публично раскаивались в грехах молодости. Например, Бартоломео Амманати в обращении к молодым художникам призывал их отказаться от изображения наготы, потому что "можно закрыть плохую книгу, а статуи постоянно предлагают всем смотреть на них".
"Бог ненавидит наготу тел, потому что она обнажает душу и постоянно показывает ему нашу внутреннюю бедность, а дьявол любит телесную наготу, потому что она напоминает ему, как ловко он сумел лишить нас всех добродетелей, которые украшают нашу душу", - написал в своей книге о "злоупотреблении наготой" французский аббат Жак Буало (1677).
Преследования наготы и сексуальности развертываются не только в сфере искусства, но и в быту. В отличие от церковных обрядов, где форма одежды предписывалась категорически и однозначно, бытовое поведение людей всегда было разнообразным, да и сами нормативные предписания варьировали в зависимости от ситуаций.
Судя по имеющимся данным, средневековые европейцы спали либо голыми, либо в длинных рубашках, иногда без рукавов. Это не была еще специальная "ночная одежда" и прибегали к ней не столько из стыдливости, сколько ради тепла.. Индивидуальных постелей и спален в средние века не было; не только супруги, но и их многочисленные чада и домочадцы спали в одной общей комнате, а часто и в одной постели. Например, в комнате короля Марка из эпоса "Тристан и Изольда", кроме самого короля и его жены Изольды, спят также его племянник Тристан, слуга и паж. В крестьянской среде такая бытовая скученность сохранялась вплоть до ХIХ в.
Дифференциация и приватизация жилого пространства - один из аспектов процесса индивидуализации. В походных условиях, в которых мужчины проводили большую часть своей жизни, также было не до стеснительности.
О соблюдении телесной сегрегации больше всего заботились в монастырях. Святой Бенедикт (VI в.) установил, что монахи должны спать в общей комнате (предосторожность против мастурбации), но ни в коем случае не в одной постели (предосторожность против сексуального соблазна). Его младший современник, епископ Браги святой Фруктуоз предусмотрел даже обязательное расстояние между кроватями, "чтобы слишком близкие тела соседей не вызывали плотского вожделения".
Предписания о ночной одежде расходились. Святой Бенедикт обязал своих монахов спать в рубашках, но категорически запретил им носить кальсоны, за исключением тех случаев, когда они выходили из стен монастыря. Тысячу лет спустя Рабле поиздевался над этим правилом, говоря, что у монахов член длиннее, чем у мирян, потому что он свободно болтается у них между ног, не стесненный кальсонами. Напротив, святой Фруктуоз обязывал монахов, служивших перед алтарем, обязательно надевать кальсоны, как того требовал еврейский Ветхий завет.
В аббатстве Клюни в ХI в. монахи не должны были видеть ни собственную наготу, ни наготу соседа. Ложась в постель и вставая утром, нужно было переодеваться так, чтобы "никто не мог увидеть ни малейшей части их наготы". Монастырские туалеты были коллективными, но монахи должны были отправлять свои естественные потребности с головой, закрытой капюшоном
В жизни мирян регламентов было меньше. Несмотря на призывы церковников, бедные люди, чтобы не тратиться на дорогое белье, если позволял климат, спали в супружеских постелях голыми.
Еще меньше уединения было в школах-интернатах. В средние века мальчики, причем разного возраста, нередко спали не только в общих спальнях, иногда на 40-50 человек, но и в одной постели с соучениками. В английской аристократической школе Харлоу мальчики спали по двое вплоть до 1805 года. Туалеты и ванные комнаты также были общими, подчас даже без дверей, чтобы надзирателю было виднее.
В своей борьбе с гуманизмом католическая церковь расширяет сферу нормативных запретов, распространяя их не только на взрослых, но и на детей. Аббат (позже кардинал) Джованни Доминичи в трактате "Наставления в семейных делах" (1405) подчеркивал, что ребенок "должен спать одетым в длинную рубашку до середины икры. Недопустимо, чтобы маленький ребенок видел обнаженными отца, мать или других персон". В ХVI -ХVII вв. религиозные предписания на сей счет, как у католиков, так и у протестантов, становятся все более строгими, вплоть до того, что ребенок должен спать так, чтобы тот, кто подойдет к постели, не мог даже разглядеть форму его тела.
Проблематичным становится и купанье.
В знаменитых римских банях мужчины мылись и парились голыми, но женщины туда не допускались и вообще соблюдался строгий декорум. В раннем средневековье баня считалась большим удовольствием. Некоторые монастыри, по почину св. Бенедикта (515 г.) даже строили бассейны для верующих. Мытье в них считалось средством духовного и телесного очищения. Кающимся и постящимся оно было запрещено, а некоторые святые и монахи например, льежский епископ Регинхард (ХI в) пожизненно лишали себя этого удовольствия, в знак признания своей греховности.
Мужчины и женщины, мучительно стеснявшиеся своей наготы, существовали во все времена. Папа Пий V в 1572 предпочел мучительную смерть от задержания мочи унизительной процедуре ее откачивания с помощью катетера. А император Максимилиан I (1493-1519), по словам Монтеня, "таился от всех, чтобы извлечь из себя мочу, и, будучи столь же стыдлив, как девственница, не открывал ни перед врачами, ни перед кем бы то ни было тех частей тела, которые принято прикрывать" и даже "повелел весьма решительно в своем завещании, чтобы ему после кончины надели подштанники", не забыв указать, "чтобы тому, кто это проделает с его трупом, завязали глаза". В повышенной генитальной стыдливости, не подобающей мужчине его положения, признавался и сам Монтень. В средние века к этому относились уважительно, объясняя повышенной религиозностью, на самом деле за ней стояли какие-то личные психосексуальные проблемы.
По-разному вели себя люди и в собственных домах. Судя по старинным рисункам, знатные люди обычно принимали ванну с помощью слуг обоего пола, однако некоторые при этом оставались в рубашках. На немецкой миниатюре ХIV в. барон Якоб фон Варте изображен принимающим ванну в окружении четверых слуг или домочадцев, среди которых по крайней мере две женщины, но сам барон облачен в длинную рубашку. На книжной миниатюре начала ХV в. служанка моет чешскому королю Вацлаву голову, но король при этом в трусах, а служанка в сарафане.
С ХII в. в европейских городах стали строить общественные бани (в Германия первая городская баня появилась в Фульде). Они сооружались, как правило, в центре города, близко от церкви и были важными местами общественных встреч. Купаться разрешалось всю неделю, кроме воскресений и пятниц. Самым популярным банным днем была суббота. На содержание бань взимался специальный налог. Появилась и особая профессия банщиков. В ХIV в., наряду с монастырскими и муниципальными банями, появляются особые лечебные бассейны и купанья ( по-немецки практически любой курорт по сей день называется das Bad, даже если никакой целебной воды там нет и никогда не было).
Первоначально мужчины и женщины мылись и купались совместно, а типы заведений варьировали от скромных семейных бань до замаскированных под баню борделей. Совместное купание обнаженных мужчин и женщин вызывало жесткую критику со стороны моралистов, которые предлагали либо запретить совместные купания мужчин и женщин, выделив для них отдельные места или дни, или обязать купаться и мыться одетыми.
 Рис. 64 |
 Рис. 65 |
Реализация этих предложений зависела от местных условий. В Швейцарии требование разделить мужские и женские дни или выделить отдельные места для купанья было выдвинуто еще в начале ХIV в., но в Люцерне его реализовали уже в 1320 г., а в Базеле мужчины и женщины купались вместе до 1431 г.
Большинство дошедших до нас рисунков и гравюр ХV-ХVI веков, включая работы Дюрера (рис.64), изображают раздельные мужские и женские бани. На одной немецкой гравюре мужчина даже подсматривает сверху за моющимися женщинами. На средневековых рисунках голые купальщики обычно прикрывают гениталии рукой или мочалкой. Позже появляется нечто вроде плавок или купальных трусов. На дверях одной французской церкви (около 1130 г) Адам и Ева изображены в плавках современного типа. На немецких гравюрах ХV-ХVI веков купающиеся женщины часто изображены нагими или с открытой грудью, а мужчины - в точно таких же плавках, какие были у нас до и после войны - узких, с тряпочными завязками на боку (рис.65).
Но одно дело - помывочное заведение, а другое - купанье в естественных водоемах. Молодые мужчины, не говоря уже о мальчиках, не стеснялись друг друга и предпочитали купаться голышом. В ХV - ХVI вв. с этим тоже начинается борьба. В 1541 г. во Франкфурте восемь молодых мужчин за купание нагишом были приговорены к четырем неделям тюрьмы на хлебе и воде. В 1548 городские власти обязали ремесленников не позволять подмастерьям купаться голыми в Майне. В 1599 г. папа Климент VIII специальным декретом запретил римлянам купаться голышом в Тибре, подчеркнув, что половые органы должны быть полностью закрыты. Тем не менее голые купания в Тибре продолжались в последующие три столения, их часто изображали художники ХIХ века. Точно такая же ситуация была во Франции. В 1688 г. в Льеже молодым людям официально запретили голыми купать коней (извечная крестьянская практика!).
Хотя практическая эффективность таких запретов была невелика, они постепенно внедряли в сознание людей повышенное чувство генитальной стыдливости.
Каковы причины этих мировоззренческих сдвигов по отношению к телу и наготе? Существуют разные подходы к этому вопросу, причем все они связаны с определенными трактовками истории сексуальности.
Традиционный исторический подход выдвигает на первый план социальные репрессии. Искусство Возрождения зашло в своей реабилитации плоти дальше, чем позволяли объективные условия, и контрреформация ответила на это цензурными репрессиями, затронувшими не только искусство, но и повседневную жизнь. А однажды введенные запреты постепенно становятся привычными и воспринимаются следующими поколениями как нечто само собой разумеющееся.
В свете теории Элиаса, важнее всего цивилизационный процесс и связанное с ним развитие эмоционального самоконтроля. Гуманистическая реабилитация плоти означала принятие своей телесности. Индивид, осознавший себя хозяином неповторимого уникального тела, воспринимает его как нечто интимное, только свое, что должно быть закрыто от посторонних. Повышение ценности индивидуального тела предполагает более строгую охрану его от чужих посягательств, а также усложнение связанных с ним переживаний. Тело становится объектом гордости (для средневекового человека любоваться своим телом - грех), но одновременно усиливается индивидуальная стыдливость (в феодальном обществе чувство стыда было скорее сословным), не позволяющая выставлять себя напоказ. Этот подход тесно связан с социологией эмоций.
Мишель Фуко в своей "Истории сексуальности" (1976) отвергает теорию "подавления" как слишком глобальную. "Дисциплинирование тела" не столько "отменило" существовавшее вплоть до начала ХVII в. открытое, наивное выражение телесных, особенно сексуальных, переживаний, сколько породило новые, более сложные и разнообразные формы дискурса, принимающие во внимание разные социальные контексты и отношения власти.
Однако эти подходы не столько взаимоисключающие, сколько взаимодополняющие. Разные причины нередко приводят к одним и тем же результатам и эмпирическая, событийная история часто поучительнее истории теоретической.
Несмотря на цензурные рогатки, мужская нагота не исчезла из искусства ХVII в., причем разные мастера конструируют ее по-разному.
Чтобы сделать наготу социально приемлемой для антисексуальной европейской культуры, художники вынуждены были использовать стратегию, которую английский историк Питер Гэй назвал "доктриной расстояния": "… Чем более обобщенным и идеализированным является представление человеческого тела в искусстве, чем больше оно задрапировано в возвышенные ассоциации, тем менее вероятно, что оно будет шокировать своих зрителей. На практике это означало изъятие наготы из современного и интимного опыта, путем придания ей величия, которое могут дать сюжеты и позы, заимствованные из истории, мифологии, религии или экзотики ".
 Рис. 67 |  Рис. 68 |  Рис. 69 |  Рис. 70 |  Рис. 71 |
Продолжателя традиций итальянского Возрождения Гвидо Рени (1575 - 1642) больше привлекают мягкие, слегка женственные мужчины, с красивыми и тонкими чертами лица. Кажется, единственная картина Гвидо Рени с полной фронтальной наготой - "Вакх и Ариадна" (1619-20, Лос Анджелес). Картина "Аталанта и Гиппомен" (1618-19, Прадо, рис.66) изображает убегающего от девушки нежного юношу, чресла которого довольно искусственно прикрыты кончиком плаща. Даже библейский "Торжествующий Самсон"" (1618-19, Болонья, Национальная пинакотека, рис.67), который по определению должен быть воплощением мужественности, у Гвидо Рени - не зрелый муж, а молодой красавец, который только что разорвал свои цепи и горделиво попирает ногой тела убитых врагов. Так же красивы, юны и элегантны его Святые Себастьяны , из которых самый знаменитый (1615-16) находится в Генуе (Палаццо Россо), второй - в Прадо (1617-18), третий в Болонье (Пинакотека,1639-40), и Иоанны Крестители (рис.68). Но кисти Гвидо Рени принадлежит также "История Геракла" из 4 больших картин (Лувр), персонажи которой замечательны прежде всего своей мощью и физической силой.
Для Петера-Пауля Рубенса (1577 - 1640) очарование обнаженного тела не в изяществе и легкости форм, а в изобилии пышной живой плоти, которая для него эквивалента женственности. Рубенсовская женщина - живой символ плодородия, на фоне которого мужчина теряется. Рубенс почти никогда не рисует обнаженных мужчин и женщин вместе: если женщина раздета, то мужчина должен быть одет, и наоборот (например, "Персей и Андромеда", рис.69). Раздетый мужчина автоматически становится пассивным и мягким, а недостающее изящество ему, как и женщине, часто заменяют габариты. Рубенсовский "Вакх" (1577, Уффици, рис. 70) - настоящее воплощение раблезианского гротескного тела, у которого мускулы заплыли жиром и которое тем не великолепно. Мужских гениталий Рубенс никогда не рисует. На картине "Суд Париса" (1600, рис.71) все три богини стоят лицом к зрителю, а Парис - спиной.
 Рис. 72 |  Рис. 73 |  Рис. 74 |
Если для Рубенса тело - это плоть, которая по определению женственна, то у Эль Греко (1545-1614) мужская нагота почти бестелесна. Духовное просветление приходит вместе с физическим страданием. Изможденное тело "Святого Иеронима" (1610/14, Прадо) практически лишено мышц, у него выпирают все ребра. "Святой Себастьян" ( Прадо, рис.72) Эль Греко не позирует, как большинство его ренессансных собратьев, ему по-настоящему больно. Особенно выразителен его "Лаокоон" (1610/14, Вашингтон, Национальная галерия, рис.73), где удлиненные, как всегда у Эль Греко, и искривленные страданием и болью светлосерые нагие тела выделяются на фоне темного грозового неба. Хотя, в противоположность Рубенсу, Эль Греко не стесняется фронтальной наготы, ни о каком любовании, соблазне или эротике в его картинах нет речи. Вместе с тем это аскетическое тело не вызывает жалости, оно демонстрирует торжество духа над плотью, и не случайно для этого выбрано мужское тело ( женщин художник изображает значительно мягче).
В ХVII в. появляется и реалистическое изображение обнаженного мужского тела, находящееся в явном противоречии с античной и ренессансной традицией.
Величайший мастер психологического портрета Рембрандт (1606 - 1669) мало интересовался мужской наготой. Если художники ХVII в. постоянно жаловались на физическое несовершенство своих моделей, то для Рембрандта индивидуальное своеобразие интереснее абстрактной красоты. Однако эту индивидуальность Рембрандт ищет не в теле, а в лице. Его этюды мужского тела выглядят поспешными и несовершенными. На самом деле ему просто не нужны детали. Хотя в центре "Жертвоприношения Авраама" (1635, Эрмитаж, рис.74) лежит выделенное светом беспомощное обнаженное тело Исаака, главным действующим лицом картины остается Авраам, именно его лицо больше всего интересует художника.
 Рис. 76 |  Рис. 77 |
Диего Веласкес (1599-1660), подобно Тициану, не идеализирует мужское тело и не питает к нему эротических чувств. Мужские лица
волнуют его значительно больше, чем тела (при чопорном испанском дворе и не могло быть спроса на мужскую наготу). Вместе с тем у Веласкеса есть несколько замечательных и весьма необычных для того времени "мужских" картин. Все они написаны непосредственно в Риме и под влиянием живописи итальянского Возрождения. Но Веласкеса интересует не расслабленно-аристократическое или идеальное героическое тело, а народное, приземленное, бытовое тело.
На картине "Вакх" или "Пьяницы" (1630, Прадо) полунагой и довольно упитанный Вакх изображен в веселой компании по-современному одетых грубоватых простых мужчин, на фоне которых он выглядит даже несколько женственным.
В "Кузнице Вулкана" (1630, Прадо, рис.76) античный сюжет фактически перенесен в современный интерьер. Излучающий свет и одетый в тунику Аполлон, извещающий Вулкана о разрыве его бывшей жены Венеры с Меркурием, резко контрастирует с образами пятерых полуголых бородатых кузнецов в передниках, которые выглядят гораздо более индивидуальными и интересными.
Самая замечательная картина из этой серии картин - "Марс" (1639-1642, Прадо, рис.78). Самый, по выражению одного современного искусствоведа, "негероический бог войны" устало сидит на розовой подстилке, на голове у него черная с золотом каска, чресла прикрыты плотным сиреневым платком, а у ног небрежно свалены грозные атрибуты его профессии. Поза Марса расслабленная, на лице усталость, загорелый торс контрастирует с белыми ногами. У Марса натруженные усталые руки, на ногах большие икры, на животе глубокие складки. Длинные жандармские усы выглядят воинственно, но одновременно смешно. Короче говоря, в нем нет ничего божественного, идеального или героического. Грозный римский бог войны низведен до положения простого и не особенно удачливого смертного. Если бы не его инсигнии, Марса вполне можно принять за современного пожарника или полицейского на отдыхе.
Разумеется, придворный художник не был тайным пацифистом. Идеологический смысл его картины очевиден - нужно было художественно подкрепить очередную императорскую инициативу очередного "вечного мира". Однако это едва ли ни первая в европейском искусстве деконструкция традиционных образов красивой и доминантной маскулинности, предвосхищающая переход от идеализированной мужской наготы к изображению естественного голого тела, который наметился в западноевропейской живописи лишь в конце Х1Х в.
 |
|