Рис. 1
Рис. 2
Рис. 3
| СЕКСОЛОГИЯ | |||||||||||
| Персональный сайт И.С. КОНА |
| ||||||||||
| Содержание | |
|---|---|
Во второй половине XVII в. религиозная цензура над искусством постепенно ослабевает, но само искусство изменило понимание своих задач и возможностей. В искусстве барокко обнаженное тело - часто не столько предмет углубленного художественного исследования, сколько украшение, элемент декора. Барочные образы богов и героев - во многом лишь персонификации безличных сущностных сил: Зевс - воплощение пафоса и величия, Прометей и Аполлон - науки и искусства, многочисленные укротители коней обозначают подчинение разуму природных сил или человеческих страстей и т.д. Наделенное качеством обобщенного символа, обнаженное тело уже не вызывает у зрителя не только эротических, но и каких бы то ни было других сильных чувств.
Нагота, как женская, так и мужская, строго канонизирована, особенно. в самом процессе обучения художников. В XVII в. французская Академия художеств четко расписала все его стадии. Сначала студент должен копировать рисунки, потом - слепки античных статуй и только после этого писать живых натурщиков, которые опять-таки позируют ему не свободно, а в "классических" позах. Академическая живопись ориентирована не на изображение жизни, а на копирование ранее созданных и по определению недосягаемых образцов.
Один из важнейших признаков художественности - искусственность как замысловатость, искусность, филигранность, отстраненность от всего реального, земного. Применительно к нашей теме, это значит, что эстетизированное "нагое" полностью оторвалось от "непристойного" и как бы не существующего "голого".
Рис. 1 |
Рис. 2 |
Рис. 3 |
Величайший мастер эпохи рококо Николя Пуссен (1553 - 1665) не боится ни женской, ни мужской наготы ("Аполлон и Дафна", 1625, рис.1, "Мидас и Вакх", 1629 (рис.2), "Триумф Нептуна и Амфитриты", 1639, рис.3). Но антикизированная красота для него важнее естественности и поэтому выглядит холодно-декоративной. Как сказал позднее сэр Джошуа Рейнольдс, "Пуссен так долго жил среди античных статуй и общался с ними, что они стали ему понятнее и ближе окружавших его людей". Иногда обнаженные тела на картинах Пуссена кажутся написанными не с живых людей, а со статуй, напоминая тщательно подобранные натюрморты, которыми можно только любоваться. Но порой этот самоконтроль прорывается, и грубоватая, утрированная натура перевешивает антикизированный идеал.
Но творчество великого мастера всегда выходит за рамки его эстетических принципов. Живое (= голое) тело, каким бы оно ни было красивым, кажется рафинированным аристократам просто-напросто неодетым. "Люди возбужденно или смущенно осознают, что нагота - это неодетое тело. Их возбуждает не нагота, а одежда. Одежда фетишизируется, а ткань - блеск шелка, глубокие складки бархата, мягкая пена кружев - возбуждает художников больше, чем простая кожа. Рококо - искусство стриптиза. Там, где прежние ню демонстрировали свои обнаженные тела, их сестры из эпохи рококо возбуждают жеманством, претензией на скромность. Значительно чаще, чем когда бы то раньше, женская нагота показывается в процессе одевания или раздевания".
Между тем игра, наряды и кокетство всегда считались женскими качествами. В искусстве рококо женское тело господствует так же безраздельно, как при дворе - каприз очередной фаворитки. Главная фигура "галантного века" - женщина. Но витрина не должна вводить в заблуждение. Подобно тому, как власть фаворитки целиком и полностью зависит от расположения короля, женское ню существует только ради украшения и удовлетворения мужского тщеславия и вожделения. Хозяином, режиссером и главным зрителем этого театра остается мужчина.
 Рис. 4 |
Тем не менее эстетические принципы эпохи распространяются и на мужчин. Аристократическое искусство последовательно феминизирует мужское тело. Это касается и одежды, и телосложения, и манер. Вслед за "жеманницами" во французской комедии появляются образы манерных и томных "жеманников".
Знаменитые французские художники эпохи рококо Антуан Ватто (1624-1721) и Франсуа Буше (1703-1770) в своих рисунках и этюдах отлично изображают реальное мужское тело (см., например, рис.4) но в пасторальных картинах эти реалии бесследно исчезают. В бесчисленных скульптурных и живописных парах Амуров и Психей, Дафнисов и Хлой юноши выглядят такими же женственными, как и девушки.
Против этой феминизации образа мужчины восстала в cередине XVШ в. эстетика классицизма. Классицизм (или неоклассицизм) - не только художественный стиль, но и социально-эстетическое движение, имевшее в разных странах и в разные периоды не совсем одинаковое содержание. Главный общий принцип классицизма - создание идеального видения мира, способного вдохновлять людей своим благородством, авторитетом, рациональностью и правдой, одним из проявлений которой является красота. Но это идеальное человеческое сообщество и идеальное тело представлялись в XVШ в. преимущественно мужскими.
Актуализация интереса художников к мужскому телу исторически была отчасти связана с археологическими находками. Путешествуя по Италии, - а в середине XVШ в. так называемый Grand tour был почти обязательной нормой "благородного" воспитания, через него прошли все выдающиеся художники и мыслители столетия, включая Канову, Давида и Торвальдсена, - юные англичане, французы и немцы впервые открывали для себя античные скульптуры, а заодно и работы мастеров Возрождения. Оказалось, что красивыми могут быть не только женщины, но и мужчины. Это вызывало размышления и споры об эстетике мужского тела.
Одни статуи, например, "Фарнезский Геркулес", казались рафинированным аристократам неприемлемо массивными и грубыми, другие, как "Бельведерский Антиной" (теперь эту статую считают Меркурием), наоборот, слишком женственными. Ближе всего к мужскому идеалу эпохи классицизма подходили "Боргезский Гладиатор" и Аполлон Бельведерский.
Однако обсуждать эти темы было порой рискованно. Слишком явное восхищение мужскими телами вызывало подозрения в гомосексуальности, в XVШ в. это был очень опасный жупел. Тем более не могли высказываться о мужском теле женщины. Единственный выход заключался в том, чтобы десексуализировать наготу античных статуй, провозгласить ее божественной и способной вызывать только эстетические чувства. Именно это сделал выдающийся немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768).
Согласно эстетике классицизма, мужское тело не только объективно отличается от женского, но и вызывает совершенно другие чувства. Если созданная художником женская нагота, как и ее земные прообразы, может вызывать у зрителя эротические чувства, то мужская нагота самодостаточна, прекрасна сама по себе и обозначает только абстрактные истины (красоты, гармонии и т.д.) и возвышенные стремления. Влиятельный оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839-1894) прямо утверждал, что божественная красота греческих скульптур была бесполой и неэротической, поэтому она не должна и не может вызывать вожделения.
Гипертрофировав различие "нагого" и "голого" (именно в XVШ в. эти слова приобретают в немецком языке разные значения)., классицизм превратил относительное различие "взглядов" в абсолютное, предметное различие предметов созерцания. Эстетизация и эллинизация искусственной, созданной художником, наготы была достигнута ценой ее отделения и противопоставления живому, натуральному, голому телу.
Психологически, на уровне индивидуального сознания художника, в этом проявляется его собственный подавленный, неосознанный или непризнанный гомоэротизм. Винкельман всю жизнь влюблялся в красивых юношей и перенес восхищение ими на греческую скульптуру, в которой это образ был культовым. Это позволяло ему выражать и оправдывать собственные чувства, которые тогдашнее общество отвергало. То же самое можно сказать и о Патере.
Эта философия имела и более общие культурологические и идеологические корни. Обожествление мужской красоты - одно из проявлений такого сложного социально-психологического явления как гомосоциальность. В отличие от "чувственной" гомосексуальности, этот термин обозначает свойственную многим мужчинам потребность общаться и группироваться преимущественно и даже исключительно с себе подобными. В разные исторические эпохи эта потребность реализуется по-разному, от архаических "мужских домов" до современных футбольных фанов.
В ХVIII в. эта потребность была особенно ярко выражена. Энергичная "мужественность", в противоположность аристократической вялости и изнеженности, была одной из главных ценностей становления буржуазного общества и национальной идеологии. Все социальные движения того времени были мужскими движениями. Сила, энергия, надежность считались исключительно мужскими качествами, противопоставляясь женской мягкости и изменчивости. В середине XVШ в. во всех европейских странах процветает культ закрытого мужского общения, воинского братства и исключительной мужской дружбы, которая, в отличие от сурового воинского товарищества, может быть интимной и нежной. Риторика дружбы в ХVIII в. зачастую не отличается от риторики любви, эти чувства и отношения описываются одними и теми же словами. Причем для всего этого находятся собственные национальные корни: восхваляется не просто дружба, а мужская дружба, на какую неспособны женщины, и не просто мужская дружба, а немецкая мужская дружба, какой не могло быть у других народов.
Эти тенденции проявляются и в телесном каноне. Формальное принятие древнегреческого эталона мужской красоты сопровождалось его де(гомо)сексуализацией и подчинением современным национальным символам (последнее было свойственно и самим грекам, которые всячески противопоставляли себя "варварам").
В искусстве классицизма (как, впрочем, и до, и после него) было два принципиально различных эталона мужской красоты: сильный мужественный воин и грациозный юноша-эфеб. Хотя эти образы в известном смысле соперничают друг с другом, они строятся по одним и тем же принципам. Во-первых, это сознательная идеализация, эстетизм, уход от деталей, противоречащих законам гармонии и красоты. Во-вторых, избегание открытой эротики.
Это контролировалось не только внешней цензурой. Для эротизации мужского тела в XVШ-XIXв. в. еще не было явного адресата: женщины считались существами асексуальными и не могли быть заказчицами эротического искусства, а мужская гомосексуальность находилась под запретом. Хотя среди эстетов и покровителей искусства всегда было много гомосексуалов (любовь к коллекционированию предметов искусства - одна из их характерных черт), открыто признаться в этом никто не смел, люди вынуждены были выдавать свой эротический интерес за чисто-эстетический. Эстетизм и гомофобия в равной мере способствовали жесткому табуированию мужских гениталий, которые считались не только непристойными, но и некрасивыми (так считал даже Фрейд в начале XX в.), недостойными изображения.
Но хотя героическое и расслабленное тело могут быть одинаково красивыми и гармоничными, они отличаются друг от друга не только позой и хабитусом (телосложением), но и своими социально-психологическими функциями.
Активно действующее и работающее на публику героическое тело - апофеоз сильной, доминантной маскулинности. Однако героический субъект далеко не всегда бывает субъектом чувствующим. Напряженная собственная активность и сила делают его эмоционально невыразительным. К тому же он боится обнаружить свои слабости. Чтобы сделать мужское тело нежным и чувствительным, - а в конце ХVIII в. потребность показать, что, перефразируя Карамзина, "и мужчины чувствовать имеют", становится все более насущной, - его необходимо "себастьянизировать", представить беззащитным, ранимым и расслабленным.
Идеологический подтекст этой себастьянизации многослоен. Романтическая задумчивость, нежность и расслабленность явно противоречат образу доминантной маскулинности , подрывая тем самым глобальное противопоставление мужественности и женственности. Но эстетика рококо, для которой главным объектом изображения была женщина, при этом не преодолевается. Просто, как подметила Абигайл Соломон-Годо, вместо обнаженного женского тела теперь объективируется и выставляется напоказ женственное мужское тело. Женщину заменяет расслабленный эфеб. Это делает женщину ненужной даже в качестве эротического объекта, а мужское сообщество становится полностью самодостаточным.
Диалектика действующего и чувствующего субъекта получила дальнейшее развитие в романтическом искусстве начала XIX в. Понятие романтизма, как и классицизма, весьма неопределенно. В общем , для романтиков характерен скорее личностный, нежели обобщенный, и скорее эмоциональный, нежели рациональный, взгляд на человека. Если классицизм видит в мужской наготе прежде всего идеальную форму, то для романтизма важнее стоящее за ней чувство и переживание.
Однако эти стилевые и философские различия не следует преувеличивать. Некоторые искусствоведы говорят даже о существовании особого художественного стиля - романтического классицизма, к которому относят таких заметных для иконографии мужского тела художников как Жиродэ, Жерико и Мареес. Поэтому оставим теоретические концепции и обратимся к живой художественной практике.
Аристократическая женская мода конца XVШ - начала XIX в. всячески подражает античным образцам. Одно из проявлений этого - так называемая "нагая мода", при которой женское тело закрыто, но его изящные формы, напоминающие античные статуи, просвечивают сквозь специально изготовленную тонкую ткань (эффект "мокрой ткани"). На мужчин это правило не распространялось. Однако мужское тело тоже не было полностью скрыто.
 Рис. 5 |
После "отмены" гульфиков в начале XVII века в моду вошли широкие так называемые "испанские штаны", с множеством оборок и складок, в которых тело теряется. У мушкетеров Людовика XIII штаны длинные и пышные, не обрисовывающие ни бедер, ни ног, кругом сплошные складки, банты, ленты и кружева. Однако уже в конце XVII века штаны снова укорачиваются и суживаются, мужские ягодицы теперь прикрываются главным образом камзолом, из-под которого видны ноги ниже колен или немного выше. Эта мода характерна и для эпохи рококо. О ней можно судить по знаменитому портрету Томаса Гейнсборо (1727-1788) "Голубой мальчик" (рис.5).
Аристократ XVI11 в. был просто обязан выглядеть красивым и изящным. При этом одежда, включая форму штанов, была сословной. Французская аристократия, а за ней и вообще дворянство, носили короткие, застегивающиеся под коленом штаны кюлоты (сulotte от le cul- зад, задняя часть). Сначала это были очень короткие штаны, прикрывавшие только зад и гениталии, они вошли в моду около 1580 г., при Генрихе Ш, и держались до 1670 г. Потом их удлинили до колен и одновременно сделали узкими, в обтяжку. Третье сословие, не говоря уже о народных массах, этой моды не признавало, предпочитая более традиционные длинные штаны, панталоны. Форма штанов стала маркировкой сословно-классовой принадлежности. В годы Французской буржуазной революции аристократы пренебрежительно называли противников монархии и феодализма "санкюлотами" (sans culotte, буквально - "беспорточники"). Так название фасона штанов стало политическим термином.
В дальнейшем этот спор утратил свое значение. Облегающие панталоны могли соответствовать идеалу статуарности (= cходство со статуей) не хуже кюлотов. Хотя панталоны конца ХVIII - начала XIX в. вообще были узкими, модники-аристократы шили их совсем в обтяжку. Чтобы надеть такие штаны без складок, нужна была помощь четырех слуг, зато они сидели, как влитые, обрисовывая все мужские достоинства. По словам аббата Мерсье, мужчина втискивается в них, как в перчатку. Адам в одном фиговом листке был одет гораздо приличнее. Один французский аристократ рассказывал, что его панталоны были настолько узки, что он не мог в них сидеть, а граф д’Артуа жаловался, что ему ни разу не удалось натянуть новые штаны самостоятельно, слуги буквально втискивали его в них.
 Рис. 6 |
 Рис. 7 |
 Рис. 8 |
Судя по портрету депутата от Санто-Доминго Жан-Батиста Белле кисти Жироде (1797, рис.6), Французская революция мало изменила положение, и черный депутат хотел подчеркнуть свои мужские достоинства..
В последней трети ХVIII в. в моду входит фрак, длинные фалды которого прикрывали зад, зато открывали взору обтянутые узкими штанами бедра и ноги спереди (рис.7).
Еще откровеннее были модные в начале XIX в., а потом ставшие в России частью парадной офицерской формы белые штаны из кожи лося или оленя - лосины, представленные на известном портрете Дениса Давыдова кисти Ореста Кипренского (рис.8). Для идеального облегания, их приходилось натягивать на голое тело влажными, после чего они высыхали, причиняя офицеру сильные неудобства. Но если хочешь быть красивым - надо страдать. Николай 1, который был большим франтом, из-за болезненных потертостей кожи по нескольку дней не мог выходить из внутренних помещений дворца. В боевой обстановке лосины были вовсе непригодны.
Буржуазная эпоха повлияла и на мужскую одежду. Главные буржуазные добродетели - бережливость, скромность, практичность и деловитость. В противоположность аристократической расслабленности, буржуазная цивилизация направляет главные усилия на дисциплинирование мужского тела. В отличие от выставленного напоказ женского тела, мужское тело - это машина, которая прежде всего должна быть исправна, воспитание тела - часть самодисциплины.
"Настоящий мужчина" должен быть грубоватым и лишенным стремления нравиться. Соблазнительность и изящество ассоциируются если не с прямой женственностью, то с недостатком мужественности. Описывая бывшего каторжника Вотрена/Колена, Бальзак подчеркивает его грубую силу и мужественность. Напротив, элегантный молодой красавец Люсьен де Рюбампре, в которого безоглядно влюбляются и женщины и мужчины, отличается женственной внешностью: "Взглянув на его ноги, можно было счесть его за переодетую девушку, тем более, что строение бедер у него... было женское".. Вообще Люсьен "был неудавшейся женщиной"
При всех региональных, сословных и иных вариациях, на протяжении примерно полутораста лет, с начала XIX до середины XX в. мода старалась сделать мужское тело максимально закрытым, сдержанным, эмоционально невыразительным. Модная одежда как показатель статуса маркирует не столько индивидуальные, сколько социальные качества. На вопрос "Что значит быть хорошо одетым?", известный венский архитектор XIX в. Адольф Лоос ответил: "Это значит быть правильно одетым". Не красиво, не богато, а правильно, как "положено".
Серьезный, уважаемый мужчина или тот, кто претендует на этот имидж, носит длинные штаны и закрытую обувь, его шея и руки также закрыты. Строгость фасона мужской одежды усугубляется цветом. Яркое многоцветье придворного платья сохранилось лишь в военных мундирах, у гражданских лиц ее сменила унылая однотонность, с преобладанием черных, серых или коричневых тонов. Русский модный журнал писал в 1899 г. : "Вместе с карнавалом 1850 года исчезли последние цветные мужские костюмы; с этого времени воцарилось монотонное однообразие и некрасивые черные фраки и сюртуки и царствуют до сих пор"
Мужской костюм старается быть максимально бесполым, не обрисовывая ни гениталий, ни зада. Формальная одежда заставляет мужчину держаться прямо, но сковывает свободу его движений. Какое бы то ни было украшение или расписывание мужского тела (например, татуировка) строго запрещены, это делают только в преступных сообществах. Известный историк мужской одежды Гундула Вольтер назвала этот процесс "самокастрацией посредством моды".
Но всякое действие рождает противодействие. Во все времена были мужчины, которые демонстративно уделяли много внимания собственной внешности и выступали против стандартизации мужского тела и костюма. Это были так называемые денди (Оскар Уайльд в Англии, Пушкин в России, Стефан Георге в Германии). За их необычной и в силу этого вызывающей одеждой стояла не просто потребность выделиться из массы, но и сознательный эстетизм, желание сделать свое тело более выразительным и экспрессивным, превратить его в произведение искусства. Консервативное "мнение света" всячески осуждало дендизм, связывая его с всевозможными нравственными пороками, зато эти новации восторженно принимала и подхватывала образованная молодежь.
Как и в эпоху Возрождения, главным экспериментальным полем для изображения мужской наготы в XVШ в. была скульптура. В какой-то степени, это ее имманентное свойство. Как писал Гете, "основная задача всякой пластики - … выразить посредством человеческого образа достоинство человека. Поэтому все, кроме человека, хотя и не чуждо пластике, но является для нее второстепенным…". По словам Стендаля, нагота - единственный доступный язык, "без которого, собственно говоря, скульптура невозможна". Кроме того, античный канон позволял изображать нагими также и мужчин.
Даже в самые мрачные времена после Тридентского собора скульптура не отказывалась от изображения обнаженного мужского тела. В сумеречной Испании Грегорио Фернандес (1576-1636) в начале XVII в. вырезал из дерева и затем раскрасил совершенно нагого и очень веселого Архангела Гавриила с мальчиковым телом и таким же пенисом. На цветной репродукции в книге по истории искусства барокко под редакцией Рольфа Томана (Koln, Konemann, 1997) эта скульптура, находящаяся в епархиальном музее Вальядолида), прямо-таки светится под лучами солнца. Что уж говорить о светском искусстве!
Для классицизма нагота и красота - синонимы, это прямо сформулировал Лессинг, сказавший, одежда возникла из нужды, с которой искусство не имеет ничего общего. Как бы красива ни была одежда, с красотой обнаженного тела ей никогда не сравниться.
Но одно дело - условные антикизированные образы, другое - современные персонажи. Споры о том, в каком именно костюме (а нагота, как мы помним, это тоже форма одежды) следует изображать современных героев, развертывались в истории искусства неоднократно.
 Рис. 9 |
 Рис. 10 |
Известный итальянский скульптор Леоне Леони (1509 -1590) по заказу императора Карла V, который дал ему дворянство и дом в Милане, изваял парадную бронзовую статую "Император Карл V побеждает ярость" (1549 -55, Прадо, рис.9). Это была явная политическая аллегория в пользу очередного "вечного мира". Однако при соблюдении портретного, хоть и идеализированного, сходства лица, Леони изваял фигуру императора абсолютно нагой, с прекрасно вылепленной мускулатурой и достойными монарха гениталиями. А чтобы не шокировать заказчика, скульптор сделал съемные доспехи и прочую модную одежду, включая штаны с гульфиком. Получились практически две статуи - нагая и одетая. Первый вариант в Мадриде успеха не имел; в музее Прадо "Карл V" и сейчас стоит одетым. Обнаженным его можно увидеть только на фотографии, причем раздетый император, несмотря на великолепные мышцы и все прочее, на мой взгляд, выглядит значительно менее правдоподобно.
Другой комический пример - мраморная статуя "Нагой Вольтер" (1776, Лувр, рис.10) знаменитого французского скульптора, любимца маркизы де Помпадур Жана-Батиста Пигаля (1714 -1785). Заказали ее друзья философа Дидро, д'Аламбер, Гельвеций и другие, а идея принадлежала Дидро. Чтобы придать образу вневременной характер, Пигаль изваял философа нагим, по образцу древнеримского "Умирающего Сенеки", но не в римской тоге, а более или менее "натурально", не приукрашивая старческого тела. При этом голове Вольтера скульптор придал портретное сходство и даже идеализировал ее, освободив лицо от вольтеровской злости и иронии, а немощное старческое тело изваял со старика-солдата. Хотя чресла статуи прикрыты, ее иссохшие руки, набухшие вены и костлявые ноги вызвали дружное негодование. Одни сочли неприличной наготу, другие просто смеялись. Больной Вольтер сначала был встревожен этими разговорами, но затем выступил в защиту Пигаля, заявив, что считает преступлением против искусства "одевать на гения путы" (кстати, "путы" - тоже форма одежды). Статуя так и осталась непризнанной и рассматривается скорее как курьез, чем как художественное достижение.
Затяжной спор о том, ставить ли памятники современным героям в классической наготе, в древнеримском обличьи или в современной одежде, получивший название "костюмного спора", развернулся в Пруссии в конце ХVIII в. в связи с проектом памятника Фридриху II в Берлине. В числе его участников были Гете и ведущий берлинский скульптор и теоретик архитектуры Иоганн Готфрид Шадов (1764 -1850). Хотя Шадов был убежденным классицистом , памятники королям он сооружал в исторических костюмах. В конце концов спор в пользу исторического костюма решили два прусских короля, Фридрих Вильгельм III и Фридрих Вильгельм IV, которым не хотелось стоять на улице нагишом даже условно.
Без энтузиазма отреагировал на подобную идею и Наполеон I. Любимый скульптор императорской семьи Антонио Канова в 1811 г. изваял огромный парадный антикизированный портрет обнаженного Наполеона (гениталии прикрыты фиговым листком) с длинным жезлом в руке (1811). На вопрос императора, почему он изображен нагим, Канова ответил, что обнаженное тело - язык скульптора. Наполеон не стал спорить, но статую не выставили, а просто спрятали в где-то Лувре. Вернувшиеся вскоре Бурбоны подарили ее победителю при Ватерлоо герцогу Веллингтону, который всю жизнь любовался обнаженным телом побежденного соперника. Эта странная причуда могла бы дать пищу психоаналитикам. Мраморная статуя Наполеона и сейчас стоит в доме-музее Веллингтона в Лондоне, а ее бронзовая копия - в галерее Брера (Милан).
В наказание за эту причуду, английские женщины, почитательницы Веллингтона, заказали и в 1822 г. установили в Гайд-парке монументальный памятник самому герцогу в образе совершенно нагого массивного Ахилла. Этот памятник одновременно шокировал и насмешил англичан. Впрочем, в отличие от статуи Кановы, статуя Веллингтона ни на какое портретное сходство с оригиналом не претендовала.
Впрочем, скульптура XVIII в. далеко не вся была парадной. Достаточно вспомнить такого выдающегося мастера как Гудон (1741-1828), которому, наряду с вполне классическими статуями ("Морфей", 1777, "Аполлон", 1790) принадлежит такая необычная скульптура как "Экорше" (бронза 1790), изображающая мужчину не только без одежды, но и без кожи, с обнаженными мускулами. Это явно не эротический образ, но и не пособие по изучению анатомии.
В отличие от холодных парадных статуй, многие скульптуры мастеров классицизма не только красивы и элегантны, но и достаточно реалистичны.
Cамый знаменитый скульптор этой эпохи Антонио Канова (1758-1822) дебютировал в 1775 г., получив вторую премию Венецианской академии искусств за терракотовую статуэтку "Борцы", по античному образцу. В дальнейшем творчестве Кановы также преобладают античные сюжеты и образы - "Дедал и Икар" (рис.12), "Тезей", "Амур и Психея", "Венера и Адонис", "Парис", "Эндимион", " Персей с головой Медузы"" (рис. 11) и другие. Наряду с множеством расслабленных, мягких эфебов, Канова создал немало статуй сильных, мускулистых мужчин. Его группа "Геракл и Личас" (модель 1796, мрамор -1815), изображающая, как разъяренный Геракл убивает юношу, принесшего ему отравленную рубашку, по напряженности не уступает Лаокоону.
 Рис. 13 |  Рис. 14 |
Второй замечательный скульптор- классицист - Бертель Торвальдсен (1770-1844). В отношении фронтальной мужской наготы Торвальдсен значительно смелее Кановы. Нагота - его важнейший принцип: "Наряд Господний не может одурачить, и он всегда самый красивый". Свой первый большой успех, престижную Римскую премию, Торвальдсен получил за статую "Ясон с золотым руном" (1803, мрамор, Копенгаген), где Ясон представлен полностью обнаженным (рис.13). Как и Канова, скульптор сочетает героические мужские образы с нежными мальчиковыми. Торвальдсен очень любил сюжеты, связанные с Купидоном и Ганимедом (рис.14). Особенно привлекателен его мраморный "Пастушок" (1817, Копенгаген) - нагой мальчик спокойно сидит на камне, подняв одно колено и широко расставив ноги, но ничего вызывающего (как, например, у Караваджо) в его позе нет, сплошная естественность. Атлетические фигуры Торвальдсена также весьма элегантны и эмоциональны. Упреки некоторых искусствоведов в холодности и условности образов Торвальдсена меня не убедили.
Живописцам добиться права на изображение обнаженного мужского тела было гораздо труднее, чем скульпторам.
Решающую роль в этом деле сыграли работы лидера французского классицизма Жака-Луи Давида (1748 -1825).
 Рис. 15 |
Творческое наследие Давида велико и разнообразно, Он успешно работал и при феодальном "старом режиме", и в годы Французской революции, и в эпоху Наполеона. Самым ярким свидетельством связи художника с якобинской диктатурой является его картина "Смерть Марата" (рис.15) Его любимыми героями, равно как друзьями и учениками, всегда были мужчины. Американский исследователь Томас Кроу даже назвал это разновозрастное сообщество художников и натурщиков "мужской республикой". Впрочем, это не помешало Давиду бороться за право брать на обучение в школу живописи женщин.
Для Давида мужское тело - "метафора всего публичного, рационального и революционного" (Маргарет Уолтерс). Действие первых прославивших Давида картин - "Клятва Горациев" (1785) и "Смерть Сократа" (1787) - развертывается в публичной сфере, их персонажи утверждают принципы героической решимости и морального стоицизма. Давид изображает их одетыми, обнажая только руки и ноги, самое большее - торс умирающего мужчины. Полная нагота, по мнению художника, делает мужчину расслабленным, уязвимым и женственным, она уместна лишь в ситуациях любви и интимной близости.
 Рис. 16 |
 Рис. 17 |
 Рис. 18 |
Однако именно любовные сюжеты Давиду не удаются. Написанная по заказу брата короля графа д’Артуа "Любовь Париса и Елены" (1788, Лувр, рис.16) изображает нежную любовную сцену. Одетая Елена стоит, прислонившись к сидящему вполоборота к зрителю с лютней в руке нагому Парису (только его пенис прикрыт свисающей с лютни лентой). Но рядом с одетой Еленой обнаженный Парис чувствует себя явно неловко, да и сам художник не знает, что с ним делать. Любовная сцена "Амур и Психея" (рис.17), действие которой происходит после решающего события, причем оба персонажа раздеты, а тела их выделены прежде всего цветом, выглядит гораздо естественнее.
В годы революции и Империи художник продолжал развивать свою любимую героическую тему. Картина "Вмешательство сабинянок" (1799, рис.18) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освободить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвратили кровопролитие. Сюжет почти феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прекращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом полунагие мужские тела выступают как воплощение идеальной субъектности, тогда как задрапированное женское тело персонифицирует чувство и экспрессию. Но хотя тела Ромула и Татия физически совершенны, психологически они абсолютно невыразительны. Поединок больше напоминает балетную сцену.
По словам Стендаля, Ромул "только и помышляет о том, как бы покрасоваться, выставить напоказ свои красивые мускулы и с грацией метнуть дротик […]. Идеального в Ромуле, кроме великолепно очерченных мускулов, верно передающих античные образцы, нет ничего. […] Школа Давида в состоянии изображать только тела; она решительно неспособна изображать души".
 Рис. 19 |
 Рис. 20 |
Апофеоз героической маскулинности в творчестве Давида - монументальное полотно "Леонид при Фермопилах" (Лувр, рис.19), над которым художник работал с 1799 до 1814 г. Картина посвящена одному из самых героических эпизодов греческой истории. 300 спартанцев по главе с царем Леонидам в 480 г. до нашей эры отражали в Фермопильском ущелье натиск превосходящей армии персов и все до единого погибли в неравной борьбе. На полотне Давида стоящий лицом к зрителю, с мечом в одной руке и щитом в другой, красивый спартанский царь, окруженный такими же красивыми обнаженными воинами, готовится к своей последней битве. Давид хотел написать Леонида полностью обнаженным; на эскизе, выставленном в Музее Метрополитэн, он изображен именно таким, но в окончательном варианте картины был вынужден прикрыть его гениталии ножнами (этот прием Давид применял и в других случаях). Апофеоз предстоящей героической гибели содержит и лирические моменты. Справа от Леонида изображена трогательная сцена прощания старого спартанского воина с юным эроменом. Но при всей красивости этих фигур, а точнее - именно благодаря ей, они кажутся позирующими, холодными и эмоционально невыразительными. Это не живые тела, а иллюстрация некоего тезиса.
Интересно, что этюды Давида, например, набросок тела Гектора (рис.20) значительно реалистичнее его готовых картин, из которых художник убирал первоначальную природную "грубость" своих моделей.
Самая лиричная картина Давида "Смерть Бара" (1794, Лувр) также имеет откровенно политический, даже пропагандистский сюжет, предложенный лично Робеспьером. Это культовый образ 13-летнего мальчика Жозефа Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает лежащего вполоборота к зрителю нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Для Давида нагота мальчика - прежде всего воплощение революционной чистоты, героизма и самопожертвования, в духе резолюции Конвента: "Как прекрасно умереть за свою страну!" Однако это не мешает мальчику выглядеть эротическим и не лишенным садомазохистских тонов (ранние биографы Давида недаром сравнивали Бара с Гиацинтом). Этот женственный эфеб - одновременно антитеза и необходимое дополнение героического царя Леонида, "историческая лебединая песня эротически заряженной маскулинности". Эта любимая картина Давида осталась незаконченной и висела в студии художника до самой его смерти.
Творчество Давида и созданная им школа оказали огромное влияние на европейскую иконографию мужского тела. Однако большинство учеников Давида не пошли по пути героизации мужского тела. Их гораздо больше привлекала расслабленная и мягкая юношеская нагота.
 Рис. 21 |
Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780-1867), знаменитый своими портретами многочисленными женскими ню, в картине "Послы Агамемнона в шатре Ахилла" (1801, Ecole National superieur des beaux arts, рис.21) изобразил полностью обнаженного Патрокла стоящим лицом к зрителю, в то время как полунагой Ахилл, держащий в руках золотую лиру (он только что услаждал своего друга игрой и пеньем), поднимается с ложа навстречу гостям. Такое откровенное изображение фронтальной наготы было необычайно смелым, обычно ее как-то прикрывали или вуалировали. Картина имела сенсационный успех и была удостоена престижной Римской премии. Хотя в дальнейшем Энгр предпочитал рисовать нагих женщин, у него есть еще одна знаменитая картина обнаженного мужского тела - "Эдип и Сфинкс" (1808, Лувр, вторая версия - 1826г.)
В конце XVШ и начале XIX в. во французской живописи чрезвычайно популярно изображение расслабленного и женственного юношеского тела. Самый подходящий античный сюжет для этого - спящий Эндимион. К образу Эндимиона обращались многие выдающиеся художники нового времени -Пинтуриккио, Чима да Конельяно, Бальдассаре Перуцци, Тициан, Витторе Карпаччо, Пармиджанино, Приматиччио, Джулио Романо, Гарофало, Тинторетто, Карраччи, Доменикино, Ван Дейк, Рубенс, Пуссен, Гверчино, Лука Джордано , Мурильо, Франсуа Буше, Жан-Баптист ван Лоо , Тьеполо, Антон Менгс, Ф. Щедрин, Канова , Торвальдсен и другие.
 Рис. 22 |
Не обошли вниманием этот сюжет и ученики Давида. Особенно успешен был "Спящий Эндимион" (1791, Лувр, рис.22) Анна Луи Жироде-Триосона (1767-1824), которого Давид считал своим самым талантливым учеником.
По сравнению со своими предшественниками, Жироде несколько изменил мифологический сюжет. Диану, взгляд которой "открывает" наготу спящего Эндимиона, в картине Жироде заменяет и символизирует призрачный лунный свет, а любуется Эндимионом отсутствующий в мифе мальчик Зефир. Полное устранение женского начала и появление образа мальчика придает картине явный гомоэротический оттенок. Удлиненное тело Эндимиона расслаблено и элегантно, а его гениталии тактично затенены (на хранящемся в Лувре недатированном эскизе "Эндимиона", где все прописано в ярком свете, он выглядит менее романтично).
У Жироде есть и другие работы гомоэротического плана, в частности, иллюстрации к античной лирике. Своего "Эндимиона" художник особенно любил, отказывался продать его даже коронованным особам и выставлял на нескольких салонах. Очень близок ему был и самый этот образ. Одно из юношеских писем Жироде даже подписано именем "Энд".
 Рис. 23 |
 Рис. 24 |
Охотно рисовали обнаженное юношеское тело и два других ученика Давида, Франсуа Жерар (1770- 1837) и Жан Брок (1771 - 1850). На юношеской картине будущего придворного художника императрицы Жозефины и Людовика XVШ Жерара "Первый поцелуй Амура и Психеи" (1789, Лувр, рис.23) Амур выглядит таким же нежным, как Психея, а "Смерть Гиацинта" Брока (1801, музей в Пуатье, рис.24) своей мягкостью и пастельными тонами напоминает образы Перуджино и Боттичелли.
Самая знаменитая картина Франсуа-Ксавье Фабра (1766-1837) "Смерть Авеля" (1791, Музей Фабра в Монпелье) изображает беспомощно распростертое на спине обнаженное (гениталии прикрыты куском ткани) молодое мужское тело, белая кожа выделяется на темном фоне. Другие известные картины Фабра - "Святой Себастьян", "Эдип в Колонне" и "Сон Нарцисса" выполнены в той же эмоциональной тональности.
Очень томными выглядят "Аполлон и Кипарис" (1821, музей Кальве в Авиньоне) Клода-Мари Дюбюфа (1790-1864) и "Союз любви и дружбы" (1793) Пьера-Поля Прюдома (1758-1823).
На совместных изображениях обнаженных юноши и девушки, например, Амура и Психеи или Дафниса и Хлои, женское тело часто служит лишь предлогом для того, чтобы во всей красе показать нагого юношу. При этом Психея нередко выглядит старше и искушенне Амура. Это помогает зрителю-мужчине объективировать свой латентный гомоэротизм, и одновременно утвердиться в сознании собственной маскулинности ("я не объект изображения, а зритель").
 Рис. 25 |
Характерный пример - картины барона Пьера-Нарcиса Герена (1774 -1833) "Аврора и Кефал" (1810, Лувр, рис.25) и "Морфей и Ирида" (1811, Эрмитаж), где к свободно раскинувшемуся спящему прекрасному нагому юноше с неба спускается и любуется им богиня (практически это варианты одной и той же картины). Здесь все работает на эффект "себастьянизации". Активная, субъектная роль целиком отдана женщине: она старше, она богиня, она одета, она смотрит, тогда как юноша просто "является", отдается взгляду богини и потенциального зрителя-мужчины. В центре внимания зрителя оказывается при этом не женщина, а юноша, c его откровенно зовущей соблазнительной наготой.
Классицистская идеализация и десексуализация мужского тела вызывала оппозицию с разных сторон.
С одной стороны, двусмысленные образы андрогинов и эфебов выглядели недостаточно мужественными. Уже в годы Французской революции их подвергают язвительной критике, в которой нередко звучат явные и скрытые намеки на специфические "вкусы" художника или его заказчиков. Сексуальные упреки дополняются классовыми - не только крестьяне и ремесленники, но и буржуа не могли признать это изнеженное аристократическое тело своим. В качестве антитезы и в противовес ему выдвигается более суровая и жесткая маскулинность, причем не только героическая, но и бытовая. Для нее тоже требовались античные реминисценции, но при этом художники (тот же Давид) апеллируют уже не столько к Греции, сколько к Риму. В годы Французской революции родилось несколько амбициозных проектов создания монументальных мужских скульптурных образов, символизирующих патриотизм, отечество и т.д. "Свобода на баррикадах" могла быть представлена не только в женском, как у Делакруа, но и в мужском обличье. Впрочем, большинство этих проектов остались на бумаге.
С другой стороны, от искусства требуют большей психологичности. Романтизм ценит не столько субъектность как действие, сколько субъективность как переживание. Индивидуальная душа для него важнее абстрактного вневременного Духа. Соответственно, и тело должно быть эмоциональным и выразительным.
С появлением романтизма, "классические" мужские тела стали казаться холодными, ненатуральными и недостаточно индивидуальными. Но мужские чувства не всегда благородны и возвышенны. Часто они необузданны и разрушительны. Романтический культ маскулинности сплошь и рядом включает в себя апофеоз насилия, жестокости и смерти.
 Рис. 26 |
Это особенно характерно для Теодора Жерико (1791-1824). Жизненный мир Жерико - исключительно мужской, у него почти нет женских образов. Даже при изображении детей, мальчики явно вызывают у него больше симпатии, чем девочки. Главные темы Жерико - страдание, болезнь и жестокость, а субъектами этих переживаний являются исключительно мужчины. Характерна и его (как и многих других романтиков) любовь к лошадям, которые издавна символизировали необузданные страсти.
У Жерико мужское тело всегда находится в состоянии напряжения и борьбы (рис.26). На картине "Пытка" (1816) один обнаженный мужчина душит другого, связанного. Гравюра "Боксеры" (1818) представляет двух боксеров, белого и черного, с обнаженными торсами. Если мужчины не сражаются друг с другом, то они объезжают и подчиняют диких коней, причем тела лошади и всадника порой сливаются. На картине Жерико "Бег свободных лошадей" (1824), выставленной в Лувре, центральная мужская фигура, сдерживающая лошадь, одета, а в варианте, хранящемся в музее Гетти, она полностью обнажена.
Сюжет самой знаменитой картины Жерико "Плот Медузы" (1819, Лувр) был навеян реальной историей трагической гибели фрегата "Медуза", затонувшего у берегов Африки. Брошенные капитаном и командой полтораста пассажиров пытались спастись на маленьком плоту, но после мучительного двухнедельного плавания в живых остались только пятнадцать человек. Жерико написал этот эпизод с небывалой жесткостью и реализмом. Особенно впечатляет центральная группа картины, изображающая старого отца с обнаженным телом сына на коленях.
Один из любимых сюжетов французских романтиков - эпизод поэмы Байрона "Мазепа" (1819).
Согласно восходящей к XVII в. легенде, воспроизведенной Вольтером в его "Истории Карла XII", будущий украинский гетман в юности был пажом при дворе польского короля и него возник роман с такой же юной женой пфальцграфа Фальбовского. Узнав о супружеской измене, старый граф велел схватить Мазепу, раздеть его догола, привязать к крупу лошади и в таком виде отпустить в лес. При нападении стаи волков молодой человек буквально чудом сохранил жизнь. Историки считают эту историю вымыслом, но она весьма импонировала романтическому воображению, и Байрон положил ее в основу своей поэмы.
В самом деле, тут есть все: коварство и любовь, мужество и беспомощность, соперничество юности и старости. Наконец, лошадь - старый символ чувств, которые мужчина должен держать в узде, а в данной ситуации Мазепа сам оказался во власти взбесившейся лошади. Образ беспомощно распростертого на спине, привязанного к крупу лошади нагого юноши давал большой простор садомазохистскому воображению, традиционно в такой позе изображали только женщин (например, в сюжете похищения Европы). Не удивительно, что байроновский сюжет увлек сразу четырех больших художников.
Жерико, с детства страстный наездник и любитель лошадей, посвятил ей две картины. На литографии "Мазепа" (1823), выполненной вместе с Эженом Лами , нагой молодой человек атлетического телосложения, с широко расставленными бедрами, привязан к крупу лошади, выбирающейся из реки на берег. Еще выразительнее небольшая картина маслом на бумаге (1821-24), сохранившаяся в частной коллекции в Париже: темное грозовое небо оттеняет тепло-коричневые тона тела лошади и привязанного к ней беспомощного юноши.
 Рис. 27 |
 Рис. 28 |
 Рис. 29 |
У Эжена Делакруа (1798-1863), который посвятил этой теме несколько рисунков и картин (к сожалению, часть из них погибла), поза та же, что у Жерико, но другая цветовая гамма: распростертое на краснокоричневом коне белое тело юноши с широко расставленными ногами выделяется под темным грозовым небом, где кружит ожидающий гибели Мазепы черный ворон. Мазепа выглядит мятежником, бросившим вызов судьбе. Картина Делакруа "Мазепа на умирающей лошади" (1824) имеется в Хельсинском музее "Атенеум"(рис.27).
На картине Ораса Верне (1789 - 1863) "Мазепа среди лошадей" (1825) - конь Мазепы, окруженный табуном диких лошадей, вместе со всадником падает набок, а на картине "Мазепа среди волков" (1826) Мазепа привязан к коню, которого вплотную настигают волки. Белое тело юноши и его испуганное лицо очень выразительны. Английский художник Джон Ф. Херринг (1795 -1865), который, подобно Верне и Жерико, очень любил лошадей, написал копии обеих этих картин (они выставлены в лондонской галерее Тейт, рис. 28 и 29).
Луи Буланже (1806-67) практически дебютировал этой темой в салоне 1827 г.. После этого его долго называли не иначе как "Луи Буланже, автор "Мазепы". В картине Буланже пытка только начинается. На фоне романтического старого замка слуги пфальцграфа, могучие полураздетые мужчины в восточной одежде, привязывают отчаянно сопротивляющегося белокурого, с вьющимися локонами, нагого юношу, почти мальчика, к крупу бешеного коня, а старый граф сверху любуется зрелищем казни. Картина выглядит апофеозом бунта прекрасной юности против могущественной старости, но в ней также немало садистической сексуальности. В сущности, это продолжение христианской темы мученичества.
 Рис. 30 |
 Рис. 31 |
Романтический классицизм не был исключительно французским феноменом. Крупнейший представитель немецкого классицизма Ханс фон Мареес (1837-1887) подолгу жил и работал в Италии, особенно во Флоренции.. Его любимый предмет - обнаженное мужское тело на фоне ландшафта или само по себе - "Мужчины на море", "Купающиеся мальчики" , "Танцующие мужчины", "Шестеро обнаженных мужчин", "Двое юношей", "Трое юношей под апельсиновыми деревьями" , а также сцены обнаженных мужчин с женщинами и детьми (рис. 30, 31 ).
Вслед за теоретиками немецкого классицизма , Мареес считает телесную красоту вневременной. Однако его восхищение мужской наготой имеет трагический оттенок. Две наиболее философские картины Марееса "Золотой век 1" и "Золотой век 2" (1879-85), которым он придавал особое значение и завещал своему ближайшему друга Конраду Фидлеру, изображают группы обнаженных мужчин, женщин и детей. В центре первой картины стоит обращенный лицом к зрителю обнаженный мальчик, которого чему-то учит бородатый старик. Но похоже, что художник побаивается этого сюжета. В наброске картины мальчик и старик прикасались друг к другу и старик что-то шептал мальчику на ухо. В окончательном варианте эта близость исчезла. Мальчик смотрит уже не на старика, а в сторону, а его глаза выглядят темными дырами. Что-то существенное, главное остается невысказанным. Искусствоведы объясняют это страхом художника перед запретной темой однополой любви.
У Марееса был немало поклонников и единомышленников. В живописи это прежде всего Людвиг фон Хофманн (1861-1945), который любил рисовать красивых нагих купальщиков на фоне пейзажа. Картины этого мастера очень любил Томас Манн, одна из них даже висела у него в доме А в живописи это известнейший немецкий архитектор и скульптор конца XIX - начала XX в. Адольф фон Хильдебранд (1847 -1921).
Десятилетним мальчиком Хильдебранд испытал настоящее потрясение в музее Бернского университета, где "мир нагих статуй" открыл ему, по его собственным словам, "неземную красоту". Еще ребенком он любил рисовать обнаженные тела. Жизнь и работа в Италии, где Хильдебранд познакомился с фон Мареесом, который на многие годы (вплоть до женитьбы Хильдебранда) стал его ближайшим другом и учителем, укрепила это увлечение.
Образцовый семьянин, заботливый отец шестерых детей, Хильдебранд простроил несколько замечательных зданий, в том числе - мюнхенскую Новую Пинакотеку. Но он никогда не оставлял скульптуру. Подобно Мареесу, Хилдебранд стремился работать как бы вне времени, отталкиваясь от классических образов античности и Возрождения. А вневременной аспект искусства лучше всего выражает нагое тело. Для Хильдебранда , как и для Марееса, нагое человеческое тело - самая достойная тема изобразительного искусства. Когда ему говорили, что современные люди не ходят голыми, он отвечал, что тем важнее сохранить телесную красоту в искусстве. Современная одежда искажает человеческое тело и потому "идет против интересов пластики". Искусство же позволяет увидеть прекрасную наготу, которую быт от нас заслоняет.
 Рис. 32 |
 Рис. 33 |
Искренне восхищаясь Роденом, Хильдебранд в то же время был его антиподом, сознательно противопоставляя роденовским попыткам передать субъективный мир личности объективную выразительность и ясность классической пластики. Несмотря на их традиционность, скульптуры Хильдебранда, изображавшие обнаженных мальчиков и юношей, высоко оценивались критиками. К числу лучших скульптур Хильдебранда относятся "Давид" (мрамор, частное собрание в Дюссельдорфе, 1871-73), "Спящий пастушок", (мрамор, 1871-73, Берлин, Национальная галерея, рис. 32), "Водонос" (бронза, 1874-1878, исчез), "Вакхант, выливающий воду из сосуда" (бронза, 1881-82, Берлин, Национальная галерея), "Стоящий молодой человек" (мрамор, 1881-84, Берлин, Национальная галерея) , "Отдыхающий Меркурий" (бронза, 1885-86, Веймар, музей, рис.33). "Молодой мужчина" (1884) - современный вариант Дорифора. Это классический тип атлета, но лицо его выражает задумчивость и погруженность в себя. Молодой человек как бы отделен от зрителя, живет собственной жизнью Сначала Хильдебранд даже предполагал назвать скульптуру "Одинокий".
В лицемерной старой Англии, где с гомосексуальностью боролись особенно беспощадно, откровенно эротическая мужская нагота была невозможна. Тем не менее в галерее типичных мужских образов английского искусства XVШ - XIX в., наряду с античным героем, галантным средневековым рыцарем, испытывающим трудности отцом семейства и доблестным солдатом Империи, нашлось место и обнаженному мужчине.
Обнаженное мужское тело широко представлено в фантастически-загадочной, мистической живописи Уильяма Блейка (1757 - 1827). Эстетическим и философским идеалом Блейка являются андрогиния и бисексуальность, воплощенные в знаменитой гравюре "Радостный день" (Британский музей, рис.32 ) Художник охотно изображает фронтальную мужскую наготу, например, в картине "Лос и Орк" (1792-93, галерея Тейт, рис.33). Очень красив и выразителен его "Ньютон" (1795-1805, Тейт, рис. 34). Однако мистические картины Блейка воспринимались как не имеющие отношения к действительности.
 Рис. 35 |
 Рис. 36 |
Первым и единственным английским художником до начала XX в., целиком посвятившим свое творчество изображению обнаженного мужского тела, был Уильям Этти (1787-1849). Его большие полотна на классические темы, например, "Прометей", выглядят довольно холодными, зато многочисленные рисунки натурщиков вполне индивидуальны и реалистичны (рис.35) Несмотря на нападки ханжеской английской прессы, неоднократно обвинявшей Этти в "непристойности" (исключительно за наготу его фигур), его картины имели большой общественный и коммерческий успех.
В обстановке викторианского ханжества мужской наготе было еще неуютнее, чем в начале XIX в. Тем не менее уважаемый художник сэр Эдуард Пойнтнер (1836-1919) не только сам рисовал обнаженное "героическое" тело, но и теоретически обосновывал правомерность наготы в живописи в специальной статье (1875).
Серьезно вовлечен в эту тематику был и самый высокочтимый английский художник конца XIX века, президент Королевской Академии художеств лорд Фредерик Лейтон (1830-1896) Лейтон не рисковал писать полностью обнаженных мужчин, его большие полотна на классические темы, вроде "Встречи Ионафана с Давидом" (1868), холодны и нравоучительны. Тем не менее они занимают достойное место в истории британской живописи. В картине "Дедал и Икар" (1869, рис. 36) возрастной контраст двух мужских фигур усиливается цветом: светлая кожа юного Икара оттеняется темной кожей старика Дедала. Две поздние скульптуры Лейтона "Бездельник" и "Мужчина, борющийся с питоном" отлично передают силу и изящество мужского тела.
 Рис. 37 |
 Рис. 38 |
 Рис. 39 |
Очень любил писать обнаженное мужское тело популярный в последней трети XIX в. пре-рафаэлит сэр Эдуард Берн-Джонс (1833-1898). Берн-Джонс Некоторые его мужские образы откровенно андрогинны. В других случаях "перевертывается" стереотипная гендерная ситуация: вместо сильного мужчины, который покровительствует слабой женщине, у Берн-Джонса беспомощный, пассивный мужчина оказывается во власти опасной энергичной женщины. На картине "Глубины моря" (1897, Fogg Art Museum, Harvard, рис.37) сильный и мускулистый матрос не может одолеть обнимающую и увлекающую его в пучину русалку.
Мотив женской власти отчетливо выражен в серии картин Берн-Джонса о Персее, в которых древнегреческий герой представлен испуганным нагим юношей, над которым возвышается большая, сильная, одетая Афина ("Снаряжение Персея", 1876, музей в Саутгемптоне). Примерно так же, как Берн-Джонс, интерпретировал тему Персея и самый знаменитый английский скульптор конца XIX в. сэр Альфред Гилберт (1854-1934). В его бронзовой группе "Вооружающийся Персей" (1882, Музей Виктории и Альберта) греческий герой представлен неуклюжим подростком.
В картине "Колесо фортуны" (рис. 38) обнаженные мужчины полностью зависят от большой одетой женщины. Страх перед женщиной выражен и в картине "Демофонт и Филлида" (Тейт, рис.39). Какие бы личные проблемы художника ни стояли за этими образами, Берн-Джонс выразил в них некоторые архитипические, изначальные мужские переживания, - то, что мужчина одновременно хочет и боится женской близости и опеки.
Образы нерешительных и слабых нагих мужчин, противоречащие нормативному канону маскулинности, не могли не шокировать британскую публику, особенно в связи со скандальным процессом Уайльда. Но эти образы психологически освобождали мужчину из-под власти обязательной героической позы, которая часто не соответствует его индивидуальности. И в общественных, и в любовных отношениях с женщинами мужчины вовсе не всегда выступают с позиции силы, как это предписывал старый канон маскулинности. Так что если видеть в искусстве средство познания, нужно признать, что "неканонические" мужские образы были шагом вперед в понимании сложной и противоречивой мужской субъективности.
 Рис. 42 |
Говоря об английском искусстве, нельзя не упомянуть и стоящего особняком Обри Бердслея (1872-1898). Художественная активность этого бисексуального гения продолжалась всего шесть лет, но за это время он успел сделать образы андрогина и трансвестита популярными и даже фешенебельными, а мужские гениталии - одновременно почтенными и смешными, как на его знаменитой гравюре "Послы" (рис.42)
 |
|