| СЕКСОЛОГИЯ | |||||||||||
| Персональный сайт И.С. КОНА |
| ||||||||||
Статья является частью исследовательского проекта "Меняющийся мужчина в изменяющемся обществе", выполняемого с помощью гранта Фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макартуров № 99 – 57255 и CEU / HESP Senior Fellowship Program. Автор выражает глубокую благодарность обоим учреждениям. |
Один из самых увлекательных новых сюжетов современного человековедения, - человеческое тело. Сегодня никто не сомневается в том, что наше тело - не просто природная, анатомо-физиологическая данность, а сложный и изменчивый социальный конструкт. Но кто и как "конструирует" человеческое тело? В философии и культурологии на этот счет существует несколько концептуальных схем и бинарных оппозиций, которые, к сожалению, плохо согласованы и зачастую несовместимы друг с другом.
Начиная с классической работы английского искусствоведа сэра Кеннета Кларка (Clark, 1960), историки искусства, а за ними и другие ученые разграничивают понятия голого и нагого. Голое (naked) - это всего лишь раздетое тело, голый - человек без одежды, каким его мама родила. Напротив, нагота (nudity) - социальный и эстетический конструкт; нагое тело не просто не прикрыто, а сознательно выставлено напоказ с определенной целью, в соответствии с некими культурными условностями и ценностями. Быть голым - значит быть самим собой, натуральным, без прикрас. Быть нагим - значит быть выставленным напоказ. Чтобы голое тело стало нагим, его нужно увидеть как объект, объективировать. "Голое открывает себя. Нагота выставлена напоказ… Голое обречено на то, чтобы никогда не быть нагим. Нагота - это форма одежды" (Berger, 1972, p. 54) . Голым человек может быть как на людях, так и в одиночестве. Голый человек (например, в бане) просто является сам собой, не чувствует себя объектом чужого внимания, не замечает своей обнаженности и не испытывает по этому поводу особых эмоций. Но если только голый чувствует, что на него смотрят, он смущается и начинает прикрываться или позировать.
Нагое тело необходимо предполагает зрителя, оценивающий взгляд которого формирует наше самовосприятие. Стриптизер или бодибилдер, демонстрирующий себя публике, сознательно делающий свое тело объектом чужого взгляда, интереса, зависти или вожделения, остается субъектом действия, он контролирует свою наготу, гордится своими мускулами, силой, элегантностью или соблазнительностью. Напротив, человек, которого насильно оголили или заставили раздеться, чувствует себя объектом чужих манипуляций и переживает стыд и унижение, независимо от того, красив он или безобразен. Иными словами, если голое представляется объективно данным, то нагота создается взглядом.
Категории взгляда в контексте взаимоотношений Я и Другого посвящена огромная философская литература (Жан-Поль Сартр, Морис Мерло-Понти, Жорж Батай, Жак Лакан, Ролан Барт и др.), но и сам этот термин, и описываемые с его помощью отношения, и социально-психологические функции взгляда неоднозначны. Взгляд может быть а) силой, с помощью которой один человек контролирует и подавляет Другого, б) средством признания, проявлением заинтересованности в Другом, в) способом коммуникации, средством создания и передачи Другому некоего смысла. Специфические эротические и этико-эстетические аспекты взгляда, тесно связанные с диалектикой нагого и голого, - важнейшие оси как бытовой эротики, так и изобразительного искусства (см. Brennan and Jay, 1996, Bryson, 1983; Mulvey, 1989).
Однако ни тела, ни наготы "вообще" не бывает. Идет ли речь о материальном физическом теле или о его представлении и изображении, тело всегда является гендерно-специфическим (gendered bodies), неодинаковым у мужчин и женщин, и с этим также связано много трудных философских и историко-антропологических проблем.
Индивидуальное восприятие обнаженного тела, равно как и способы его репрезентации, зависят от свойственного данной культуре телесного канона, включая характерные для нее запреты, табу, нормы стыдливости и многие другие предписания, которых может не быть у других культур и которые так или иначе связаны с гендерной стратификацией.
Важнейший источник для изучения эволюции телесного канона и стереотипов маскулинности и фемининности - история искусства. Но искусствоведческая литература по истории человеческого тела почти вся посвящена женщинам. За вычетом немногих старых работ (Bulle, 1912, Hausenstein, 1913), иконография мужского тела родилась только в конце 1970-х годов ( Adler. and Pointon, 1993; Boone, 1998, Brooks, 1993, Cohan. and Hark, 1993, Perry and Rossington, 1994, Davis, 1991, Dutton, 1995, Gоldstein, 1994, Krondorfer, 1996, Lehman, 1993, Lucie-Smith, 1998, Mosse, 1996, Schehr, 1997, Solomon-Godeau, 1997, Walters, 1978, Weiermair, 1987) и остается крайне фрагментарной, причем она связана преимущественно с историей однополой любви (Beurdeley, 1977, Cooper, 1994; Creekmur and Doty, 1995 и др.)
Для этого есть веские основания.
В европейском искусстве, за исключением античности, обнаженное женское тело изображалось значительно чаще мужского. Уже в эпоху палеолита женские знаки и образы решительно преобладают над мужскими. (Абрамова, 1966). Но проблема заключается не столько в том, чья нагота - мужская или женская - изображается чаще (кстати сказать, надо еще уточнить, идет ли речь об изображении или только об обозначении мужского и женского начал, естественными знаками которых являются соответствующие гениталии), сколько в том, как и зачем это делается и кому адресовано изображение.
Почти на всем протяжении истории человечества как создателями, так и потребителями искусства были мужчины, которых женское тело сексуально интересовало и возбуждало больше, чем мужское. Но дело не столько в свойствах мужской сексуальности, сколько в соотношении маркированных и немаркированных социальных категорий и идентичностей.
Взгляд - категория статусная, иерархическая. В древности ему нередко приписывалась магическая сила: тот, кто смотрит, может и "сглазить". Право смотреть на другого, как и первым прикасаться к нему, - социальная привилегия старшего по отношению к младшему, мужчины к женщине, но никак не наоборот.
Как бы ни варьировались религиозно-философские метафоры маскулинности и фемининности, оппозиция мужского и женского всегда строится по одним и тем же осям: субъект-объект, сила-слабость, активность-пассивность, жесткость - мягкость и т.п. Главный принцип маскулинности - мужчина не должен быть похож на женщину, он должен всегда и везде оставаться субъектом, хозяином положения – распространяется и на репрезентацию мужского тела. Мужское тело обычно изображалось а) как символ власти и силы или б) как символ красоты и удовольствия, которое может быть преимущественно эстетическим или эротическим или смесью того и другого. (Dutton, 1995). Но в любом случае мужское тело должно находиться в движении. Пассивная, расслабленная поза делает мужчину уязвимым и женственным. "Женской красоте и деликатности соответствуют мужские конструкции власти: мужчина создается своими деяниями, а женщина - своими свойствами" (Schehr, 1998, p.79).
Это проявляется и в искусстве. В европейской живописи нового времени женщина обычно более или менее пассивно позирует, открывая свою дразнящую наготу оценивающему взгляду потенциального зрителя-мужчины, который является ее заказчиком. Нагота - знак социальной подчиненности женщины. Даже в откровенно сексуальных сценах женщина не столько реализует собственные желания, сколько возбуждает и обслуживает мужское воображение. Женское тело является объектом мужского взгляда, привилегия мужчины – "смотрение". "Это можно упростить, сказав: мужчины действуют, женщины являются. Мужчины смотрят на женщин. Женщины наблюдают себя, в то время как на них смотрят. Это определяет не только большую часть отношений между мужчинами и женщинами, но также отношение женщин к самим себе" (Berger, 1972 , p. 47)
Страх показаться женственным отражается и в повседневных критериях мужской привлекательности. "Настоящий мужчина" должен быть грубоватым и лишенным стремления нравиться. Красивый, изящный мужчина часто вызывает подозрения в женственности, изнеженности, дэндизме и гомосексуальности. Соблазнительность и изящество ассоциируются если не с прямой женственностью, то с недостатком маскулинности.
Это хорошо видно в творчестве Бальзака. В описании бывшего каторжника Вотрена/Колена, Бальзак подчеркивает грубую силу и мужественность. Напротив, элегантный молодой красавец Люсьен де Рюбампре, в которого безоглядно влюбляются и женщины и мужчины, отличается женственной внешностью: "Взглянув на его ноги, можно было счесть его за переодетую девушку, тем более, что строение бедер у него... было женское" (Бальзак, 1960-а, с. 310). Вообще Люсьен "был неудавшейся женщиной" (Бальзак, 1960-б, с. 493 ) Телесная женственность предопределяет и социальную слабость Люсьена: он слабоволен, берет деньги у проституток, проституирует собственный талант, уступает домогательствам Колена и в конечном итоге кончает с собой. Таких примеров в мировой литературе много.
Герой шутливого романа Альберто Моравия "Я и он" (Moravia, 1971) 35-летний Федерико ведет постоянный диалог с собственным членом. Хотя член, по словам Федерико, только часть его тела, он очень гордится им: "Двадцать пять сантиметров в длину, восемнадцать сантиметров в окружности и два с половиной килограмма весом", "могучий и сильный, как дуб, с выступающими венами", "он" встает из моего живота почти вертикально, заметно поднимая простыню" и "взрывается у меня между пальцев, как только что откупоренная бутылка шампанского". Однако cплошь и рядом "Он" не только существует сам по себе, но даже диктует хозяину собственную волю. Между Федерико и его членом идет соперничество и борьба за власть.: "Когда ты, наконец, поймешь, поверхностный, легковесный человек, что я - желание, а желание не имеет пределов?"
Тема раздвоения и конфликта между мужчиной и его пенисом широко распространена в мировой литературе, начиная (в России) с гоголевского "Носа" (нос - всего лишь символ пениса) .
Автономия мужского члена - не просто метафора. Как известно, мужские члены значительно длиннее и толще, чем у самцов приматов. Гипотетическое палеоантропологическое объяснение (Sheets-Johnstone , 1990) связывает этот факт с прямохождением, в результате которого пенис стал более заметным и видимым, сделавшись из простого орудия сексуального производства также возбуждающим знаком для самок и, самое главное, символом маскулинности для других самцов (по аналогии с оленями, у которых знаком статуса служит размер рогов). Возможно, именно это обстоятельство является и конечной причиной, побуждающей мужчин прикрывать свой половой орган.
Дело не столько в самом члене, сколько в эрекции. Для мужчины нет ничего более важного. По выражению Виктора Ерофеева, "утренняя эрекция – состояние чистой, ничем не замутненной витальности. Для любого, кто держит ее в руке, это проверка качества жизни. Утренняя эрекция – перст Бога…. Мужчина начинается с утренней эрекции. В большинстве случаев он ею и заканчивается" (Ерофеев, 1999, с.5 - 6).
Эрекция (и не только утренняя) имеет также социальный смысл. Эрегированный член бросается в глаза и ему всегда приписывается определенное социальное, межличностное значение. Неприкрытый, голый член может не только раскрыть важный секрет, но и подать неправильный сигнал, внушить ошибочное представление о том, чего мужчина на самом деле хочет. Согласно антропологическим данным, лишь очень немногие племена обходились без такого прикрытия, хотя бы чисто символического. Это имеет прообраз в поведении ряда приматов, у которых взрослые самцы жестоко бьют показывающего свою эрекцию подростка, обучая его соответствующему этикету.
Символическое значение мужского члена выходит далеко за пределы репродуктивной функции. По выражению Камиллы Палья, эрекция и эякуляция - прообразы всякой культурной проекции и концептуализации - от искусства и философии до фантазий, галлюцинаций и маний: "Мужское мочеиспускание - своего рода художественное достижение, кривая трансцендентности. Женщина просто увлажняет почву, на которой она стоит, тогда как мужская уринация - своего рода комментарий… Кобель, помечающий каждый кустик на участке, - это уличный художник , оставляющий при каждом поднятии лапы свою грубую подпись " ( Paglia, 1991, p.20-21).
Конечно, это всего лишь метафора. Но недаром мальчики часто соревнуются, сначала - чья струя сильнее, а затем - чья сперма брызнет дальше. В этих мальчишеских соревнованиях, не имеющих аналога у женщин, явно присутствуют типично мужские мотивы соревновательности и достижения и их естественная производная - исполнительская тревожность (самый распространенный мужской психосексуальный синдром).
Проблематичность взаимоотношений мужчины с его половым органом давно уже сформулирована как оппозиция пениса и фаллоса, тесно связанная с уже знакомой нам диалектикой голого и нагого. Хотя в обыденной речи эти слова часто употребляются как синонимы, они обозначают совершенно разные вещи. Пенис - материальный анатомический орган, которой шевелится у мужчины между ногами. Фаллос же не обладает материальным существованием, это лишь обобщенный символ маскулинности. Он всегда должен быть большим, сильным, жестким, неутомимым.
Фаллические культы, существовавшие у всех народов мира и занимающее важное место в мужском обыденном сознании, подразумевают не плодородие, любовь или похоть, а могущество и власть. Недаром на древних наскальных рисунках мужчины более высокого ранга изображались с более длинными фаллосами.
Слово эрекция также наводит на размышления. Соответствующий латинский глагол и производные от него слова обозначают не cтолько "поднимать", сколько "возводить", "сооружать". Еще Флобер иронически заметил, что это слово применимо только к монументам. Но равноценный медицинский термин "возбужденный член", подчеркивающий, что речь идет о живом, динамичном, чувствующем органе, употребляется гораздо реже. Хотя возбужденный пенис - штука гораздо более интересная, чем фаллос, мы ценим монументальность выше чувствительности.
Поскольку все мифопоэтические описания мужской сексуальности и ее материального субстрата относятся не к пенису, а к фаллосу, наивно ожидать от них физиологического или психологического реализма. Так же, как нагое не может быть голым, фаллос не может стать пенисом, и обратно. Чем выше наше почтение к фаллосу, тем меньше мы знаем о пенисе. В отличие от фаллоса, пенис застенчив, стеснителен, окутан тайной, спрятан от критического взгляда.
Чтобы раскрепостить мужское тело и сделать его предметом рефлексии и художественного изображения, культура должна была ослабить целый ряд запретов: а) на наготу, б) на мужскую наготу, в) на сексуальность и г) на гомосексуальность.
Коль скоро различие между пенисом и фаллосом не дано объективно, а создается взглядом, кто является субъектом этого взгляда, чей взгляд в первую очередь конструирует и эротизирует мужское тело?
Если предположить, что для индивида важна прежде всего его сексуальная привлекательность, то главной референтной группой мужчин должны быть женщины, именно их взгляд должен конструировать гетеросексуальное мужское тело. Но до самого недавнего времени это было практически невозможно.
По отношению к мужчине женщина всегда или почти всегда была "младшей". Он мог смотреть на нее, любоваться ею, трогать, "трахать" и изображать ее, обратное же было невозможно. Даже в современном, достаточно эмансипированном, мире женщина зачастую может откровенно любоваться наготой своего любимого, только когда тот спит. Слишком пристальное, даже любовное и ласковое, внимание к их гениталиям многих мужчин смущает. А уж сравнение их мужских достоинств с чужими и вовсе недопустимо. Фаллос существует не для того, чтобы его рассматривали, а чтобы ему поклонялись. Тем более не могли женщины обсуждать и изображать мужские достоинства публично. (хотя и делали это в своей среде), даже применительно к произведениям искусства.
Открытый и свободный женский взгляд на мужское тело практически был вне закона. Главной референтной группой для мужчин в этом, как и в большинстве других вопросов, всегда было и остается мужское сообщество. Но мужское сообщество является фаллоцентрическим и фаллократическим. Мужской взгляд, формирующий мужское групповое самосознание, является по определению соревновательным, отчужденным, завистливым, отталкивающим, неэротическим, даже кастрирующим. Этот взгляд не ласкает пенис, а превращает его в фаллос, культивируя, с одной стороны, зависть и чувство собственной неполноценности, а с другой - пренебрежение и высокомерие к другим. Фаллоцентризм, фаллический культ и фаллократия - разные аспекты одного и того же явления.
"Зависть к пенису", которую Фрейд приписывал женщинам, на самом деле типична для самих мужчин. Восприятие и оценка пениса по фаллическим критериям порождает у мужчин множество психосексуальных трудностей и проблем. Если взгляд - это власть, то единственный способ избавиться от нее - не позволять другим мужчинам смотреть на тебя (женщины не в счет, - им "нечем" соперничать с мужчиной).
Отсюда - особая мужская стеснительность и связанные с нею нормативные запреты. Существующие во многих религиях (например, в исламе и иудаизме) строгие запреты на демонстрацию собственной и на созерцание чужой мужской наготы мотивируются не столько страхом перед гомосексуальностью, сколько статусными соображениями.
Чем так провинился библейский Хам, что его имя стало нарицательным? Он увидел наготу своего отца - а у пьяного Ноя был, конечно, не грозный фаллос, а обычный пенис - и посмеялся над ней. Помимо сексуальных запретов, тут были нарушены статусные правила: младший не имеет права разглядывать старшего, это, как и взгляд в глаза, означает оскорбление и вызов.
В средневековом Китае существовала легенда, что один маленький чиновник во время уличной процессии осмелился пристально посмотреть на прославленного своей красотой могущественного князя. Разгневанный феодал тут же велел его казнить, но чиновника спас даосский мудрец: "Сопротивление желанию не соответствует принципам Пути, нельзя ненавидеть любовь. За то, что он, помимо собственной воли, возжаждал тебя, по закону его нельзя казнить". Князь помиловал чиновника и доверил ему ответственную должность управляющего своей баней. (Hinsch, 1990, p.22).
Интересный бытовой пример мужской сексуальной стеснительности - так называемое "правило третьего писсуара": при наличии в общественном туалете свободных мест, мужчина избегает становиться рядом с другим, выбирая место через писсуар.
Лет двадцать тому назад в Journal of Personality and Social Psychology было опубликовано об этом занятное исследование (к сожалению, я не помню фамилий авторов и вряд ли сумею найти эту статью). Исходя из известных урологических фактов, - если мужчина испытывает тревогу, это вызывает у него трудности с мочеиспусканием, ему труднее начать мочиться и иногда он вынужден заканчивать, не сумев опорожнить мочевой пузырь, - авторы хотели экспериментально проверить, как действует в подобной ситуации появление соседа. Опыт состоял в том, что экспериментатор прятался в кабинке, а когда в туалет заходил очередной посетитель, рядом с ним пристраивался помощник исследователя. Реакцию (скорость начала и продолжительность мочеиспускания) "испытуемого" сначала пытались определить по звуку падающей мочи, но звукозаписывающая техника оказалась несовершенной, пришлось в "экспериментальной" кабине поставить специальный перископ, позволявший дополнить звуковые впечатления визуальными. Гипотеза, что вынужденное соседство действительно вызывает у мужчин тревогу и нарушает процесс мочеиспускания, подтвердилась, но статья подверглась критике по этическим соображениям, за нарушение приватности, - "испытуемых" не предупредили, что за ними наблюдают, и, насколько я знаю, больше таких опытов никто не ставил.
Другой пример повышенной чувствительности к взгляду - возражения американских военных против допуска в армию, где мужчины зачастую живут в очень тесном пространстве, геев. Никто не опасался, что один или два гея изнасилуют или соблазнят всю роту. Но натуральные мужчины боятся гомоэротического взгляда ("Сержант, рядовой Джонс опять на меня смотрит!"). Во-первых, он делает их объектом чужого сексуального желания, тогда как мужчине "положено" быть только его субъектом. Во-вторых, мужчины опасаются непредсказуемости собственной реакции: а вдруг в ответ на его взгляд у меня "встанет", и тогда выяснится, что я сам "такой"? Молчаливое предположение, что "нормальные" мужчины друг на друга не смотрят, фактически неверно. Однако гетеросексуальный взгляд "программирует" мужчину в привычном для него направлении, тогда как гомоэротический взгляд пробуждает нечто новое, тревожное и неприятное.
Однако сказанное верно не для всех мужчин и не во всякой ситуации. Не говоря уже о мальчишеских соревнованиях по "писанью" и мастурбации, каждый, кто бывал в подростковых лагерях, знает, что некоторые мальчики насколько стадны, что и в уборную ходят исключительно группами, не испытывая при этом ни смущения, ни гомоэротических чувств. То ли у этих мальчиков просто нет подобных комплексов, то ли "свои ребята" - нечто совсем другое, чем посторонние люди.
Нечто подобное есть и в армии. С одной стороны, армия отличается от гражданки в первую очередь отсутствием приватности, ты ни на миг не бываешь один, и это, включая коллективное, по команде, выполнение естественных потребностей, весьма мучительно. С другой стороны, "коллективное "мочение" как мало что еще способствует "боевому слаживанию подразделения" (это военный термин), сидение на очке в коллективе себе подобных воспитывает крепость характера, устойчивость психики и - это я без шуток! прочувствовал на собственном опыте - чувство слияния с массой - и я, так сказать, "этой силы частица". Командир, делающий "это" вместе с солдатами, не только не теряет лица, но становится к ним психологически ближе. (С. Мирный. Нескучные чернобыльские рассказы. "Контрапункт", № 2, март 1999, с.29). Но, как и в предыдущих примерах, мужчины эдесь не смотрят друг на друга, они просто заняты общим и весьма важным делом. |
Сходную ситуацию представляет баня. В голом сообществе себе подобных, где все равны, нет гомоэротики (геи, боясь разоблачения, его избегают), зато присутствует очень важная для всех мужчин гомосоциальность - особое, основанное на исключении женщин, переживание мужской солидарности, в котором соперничество и ревность ( в том числе - из-за женщин), переплетаются с чувством органической общности, принадлежности к одной и той же группе ("мы - мальчики", "мы - мужчины"). Если бы не гомосоциальность, эмоциональные привязанности, товарищество и дружба между мужчинами были бы невозможны. Между тем им всегда приписывается высочайшая ценность.
Художественная репрезентация мужского тела имеет долгую историю. Основные этапы ее – античная Греция и Рим, где обнаженное мужское тело изображалось чаще женского и было предметом культа; средневековое христианство, табуировавшее любые проявления телесности; Возрождение, заново открывшее красоту обнаженного тела; искусство классицизма, создавшего образы героического мужского тела, и романтизма, который сделал это тело нежным и чувствительным; реализм и натурализм конца XIX – начала XX в., отказавшийся от идеализации мужского тела и начавший изображать реальных мужчин в реальных условиях их жизни; "мускулистая маскулинность" первой трети XX в., связанная с развитием атлетизма и физической культуры, и ее милитаризация тоталитарными режимами ("фашистское тело"); деконструкция этих идеализированных образов современным искусством, отказ от единого нормативного канона маскулинности, появление "гомосексуального тела" и т.д. Однако переход от эмпирической истории того, как художники определенного периода или направления представляли и конструировали мужское тело, к социальной истории маскулинности методологически очень труден. Особенно, если сама маскулинность и мужская сексуальность конструируются по абстрактным и претендующим на вневременность психоаналитическим схемам.
Бытовые телесные практики, ритуально-этикетные действия, визуальное изображение тела и театрализованное представление (перформанс) имеют свои собственные законы, и выводы, полученные в одной сфере, не могут автоматически переноситься на другие. Их каноны, как правило, не совпадают.
Например, древние греки часто изображали нагих возничих и воинов, но в реальной жизни древнегреческие мужчины могли появляться нагими только на спортивных состязаниях или симпозиумах, куда женщины не допускались (Stewart, 1997).
Проблематична и допустимая мера обнажения, особенно если речь идет о фронтальной наготе. Градации между нагим и полунагим телом подвижны. Полуодетое тело часто кажется более эротическим, чем совершенно голое. Суть эротики в том, что она соблазняет, искушает, вызывает желание. Критерии мужской и женской красоты и сексуальной привлекательности всегда и всюду включают множество внегенитальных компонентов - глаза, лицо, торс, грудные мышцы, форма ног и т.д. При всей культурно-исторической специфичности этих элементов, тут есть и определенные константы.
В отличие от буквальной, анатомической "голизны", история наготы как аспекта телесного канона тесно связана с эволюцией формы одежды. В средневековой Европе мужская одежда прикрывала большую часть тела. Но с XII до XV в. верхняя часть мужской одежды постоянно укорачивалась, а обтягивающие штаны обрисовывали и подчеркивали формы и контуры мужских ног, ягодиц и гениталий. Нередко это зрелище было откровенно сексуальным и эффект его специально усиливался. Менялся и сам канон мужской красоты. На средневековых мужских портретах ноги выглядят прежде всего сильными и мощными. В начале нового времени они становятся тоньше и длиннее, художники стараются подчеркнуть их изящество и элегантность. В мужских портретах XVII в. появляется открытая шея, тонкая шелковая рубашка приоткрывает очертания груди и т.д. Позже эта аристократическая расслабленность стала казаться женственной и потенциально гомоэротической, но в то время это не вызывало таких ассоциаций. В мифологических сюжетах художник мог даже написать своего знатного заказчика полуобнаженным, прикрыв только его гениталии. В скульптуре эта традиция продолжалась вплоть до XIX в. Антонио Канова даже изваял громадную статую обнаженного (гениталии прикрыты фиговым листком) Наполеона 1 (1811). Бронзовая копия этого парадного антикизированного портрета хранится в музее Брера (Милан), а мраморная - в доме-музее Веллингтона в Лондоне. На вопрос императора, почему он изображен нагим, Канова ответил, что обнаженное тело - это язык скульптора.
Сведение эротического воображения к генитальным образам, которое я назвал бы "пиздографией" или "хуеграфией", обедняет сексуальность. Как писал Барт, эротическая фотография "не отводит сексу центральное место – она даже может вообще его не показывать"; напротив, "порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости" (Барт, 1997, с. 89, 91). О людях, которых возбуждают только гениталии, можно сказать словами знаменитой певицы Каталани о другой известной певице прошлого века, Зонтаг: "Elle est grand dans son genre, mais son genre est petit" ("Она велика в своей области, но ее область мала"). (Михельсон, 1896, с.547).
Если же говорить о художественном изображении гениталий, но разница меду мужчинами и женщинами в этом вопросе значительно меньше, чем считают ученые-конструктивисты, а некоторые бросающиеся в глаза различия коренятся в анатомических особенностях. Что бы мы ни говорили о социокультурных детерминантах фаллоцентризма, женские гениталии самой природой спрятаны в глубине тела, чтобы их можно было разглядеть, женщина должна широко раздвинуть ноги. В классическом искусстве такие изображения практически отсутствуют (мне вспоминается только известная картина Курбе), кажутся нарочитыми, порнографическими. Напротив, мужские гениталии расположены снаружи, они сразу же привлекают к себе внимание. Это требует дополнительного социального контроля, легитимации и символизации. Открытая демонстрация женских гениталий табуируется культурой (культурами) не менее жестко, чем демонстрация пениса, и вызывает такие же страхи - знаменитая vagina dentata ("зубастое лоно"), ритуальные проклятия или угрозы путем задирания юбок и демонстрации влагалища, бранные выражения типа "пошел в…" и т.п..
Помимо общих норм пристойности, степень обнажения может быть неодинаковой в разных видах искусства. Для европейской скульптуры нового времени, ориентировавшейся на античные образцы, мужская фронтальная нагота была приемлема. Как говорит Торвальдсен, "Наряд Господний не может одурачить, и он всегда самый красивый" (Таруашвили, 1991, с.90). Однако в живописи того же периода, даже откровенно эротической, мужские гениталии, как правило, прикрывались или вуалировались. Картина Энгра "Ахилл, принимающий послов Агамемнона" (1801) , на которой полностью обнаженный Ахилл стоит лицом к зрителю, была одним из редких исключений.
Во второй половине XIX в. – начале XX в. художественная фотография, вследствии своей натуралистичности, цензурировалась строже, чем живопись.
Многое зависит от сюжета картины. Поскольку европейцы XVШ – XIX в. не ходили раздетыми, обнаженное тело могло появиться только в античных или библейских сюжетах, и это само по себе во многом предопределяло его героизацию и эстетизацию. Плюс – страх перед гомосексуальностью. Если женская нагота могла и должна была вызывать у зрителя-мужчины эротические чувства, то мужская нагота использовалась в искусстве классицизма лишь для "обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений" (Garb,. 1998, p.28). Лишь с появлением искусства натурализма и реализма, изображающего мужчин в реальных жизненных ситуациях - в ванной, на пляже, в спортивных занятиях, – мужское тело обрело конкретность и индивидуальность. Но одновременно оно стало более прозаическим и менее эротичным.
Историками искусства доказано, что изображение обнаженного мужского тела, как и вся поэтика маскулинности, тесно связана с гомоэротическим желанием и творчеством художников, которые это желание разделяли ( Saslow, 1987; Steinweiler, 1989) Но стоит только поставить вопрос, для кого данный образ является гомоэротическим – для самого художника, для его заказчика, для его современников или для современных геев-искусствоведов – как многие атрибуции становятся проблематичными. Даже такая классическая геевская "икона", как Святой Себастьян, изображается по-разному, в зависимости как сексуальной ориентации художника, так и от многих других причин (Кон, 1998).
Нормативный и тем более обыденный канон мужской красоты всегда допускал какие-то вариации. Большинство художников эпохи Возрождения предпочитали ваять и писать нежных эфебов и андрогинных юношей, образы которых импонировали гомоэротическому воображению. Но "Сидящего Марса" Веласкеса (музей Прадо), немолодого, с усами и в каске, вполне можно принять за современного отдыхающего пожарника или полицейского.
Многие художники, любившие писать или фотографировать обнаженных мальчиков-подростков, испытывали к своим моделям не только эстетические чувства, их образы зачастую довольно эротичны. Но определить сексуальные пристрастия художника только по его творениям, не зная фактов его биографии, трудно. Известный русский скульптор Александр Матвеев (1878-1960) между 1907 и 1915 гг создал много скульптур обнаженных мальчиков - "Пробуждающийся мальчик", "Спящие мальчики", "Засыпающий мальчик", "Заснувший мальчик", "Сидящий мальчик", "Идущий мальчик", "Лежащий мальчик", "Юноша", "Надгробие В.Э. Борисову-Мусатову", - но лично я ничего эротического в этих скультурах не вижу.
Помимо личностного, бытового и эстетического контекста, образы обнаженного мужского тела имеют определенный, хотя далеко не однозначный социально-политический смысл.
В изменении сначала мужского, а затем и женского телесного канона XX века важную роль сыграло развитие физической культуры и спорта. Журналы La Revue athletique (выходил с 1890 года) и La Culture physique (с 1904 года) и их немецкие и англосаксонские аналоги поставили своей задачей вернуть телу современного мужчины античные пропорции. Фотографии популярных преподавателей физкультуры в позах классических статуй пропагандировали единство здоровья, силы и красоты. Эталонами мужской красоты становятся полунагие атлеты или Тарзан Джонни Вейсмюллера. Идеал открытого воздуху и солнцу "свободного тела" (нудизм), культ здоровья и близости к природе широко распространились в немецком молодежном движении, ему приписывалась также моральная ценность. Как писал один немецкий молодежный журнал, "нагота равняется истине" (Mosse, 1985, p. 56)
Но эти идеи и образы немедленно были взяты на вооружение идеологами мужского, да и всякого, иного шовинизма. Дело было вовсе не в эротике. "Мускулистая маскулинность" была одной из главных осей буржуазного общества и националистической идеологии, она считалась гарантией сохранения существующего общественного порядка против покушений на него, важной духовной и культурной ценностью, антитезой женственности и гомосексуальности, которые, как правило, приписывались вредным инородцам. Эта идеология, которая ставила "жесткое" мужское тело принципиально выше "мягкого" женского тела, имела сильный милитаристский и националистический привкус, достигший кульминации в неоклассицизме германского и итальянского фашизма.
В нацистской Германии, где, по выражению Гиммлера, "мужской союз превратился в мужское государство", физические упражнения официально считались средством формирования нордического характера. Реальный, бытовой нудизм был запрещен и приравнивался к гомосексуальности. Нагота фашистских статуй была строго нормативной. Мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело - безволосым, гладким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Тщательно вылепленные брутальные тела фашистских статуй, вроде монументальной скульптуры Арно Брекера (1900-1991) "Партия" (1933) символизировали только физическую силу, воинственность и дисциплину. Хотя все, включая гениталии, было у них на месте и без фиговых листков, им не было дозволено быть эротическими, чувствительными и ранимыми.
Весьма похож на это и официальный телесный канон советского тоталитаризма 1930-х годов, с характерным для него "обилием обнаженной мужской плота" (Синельников, 1999) – парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные скульптуры спортсменов, расцвет спортивной фотографии; непостроенный культовый Дворец Советов должны были украшать гигантские фигуры обнаженных мужчин, шагающих на марше с развевающимися флагами. Правда, в отличие от нацистского, в советском искусстве полное телесное обнажение не допускалось, гениталии в нем всегда закрыты (иная историческая традиция, в дореволюционной русской культуре, в отличие от немецкой, не было ничего похожего на нудизм), его нормативный эталон больше напоминает унисекс. Но этот "унисекс" был сильно маскулинизирован. Советское "равенство полов" молчаливо предполагало подгонку женщин к традиционному мужскому стандарту (все одинаково работают, все готовятся к труду и обороне, никаких особых женских проблем и т.д.). Это распространялось и на женское тело. Одним из аспектов этой политики была и уникальная большевистская сексофобия, о которой я подробно писал в другом месте (Кон, 1997).
Что же касается упоминаемого Андреем Синельниковым притупления чувствительности к наготе в коммунальных квартирах и общежитиях, то элементарная социальная психология объясняет этот факт гораздо лучше туманных формул Лакана: бытовая скученность снижает восприимчивость людей к стимулам, которые из необычных стали повседневными, независимо от какой-то бы то ни было идеологии. То же самое происходит на нудистских пляжах. И распространяется это не только на сексуальность.
Короче говоря, эротичность мужского тела действительно создается взглядом, но взглядов этих много и все они сосуществуют в определенных социокультурных контекстах.
"Человек рода он", как определил мужчину Даль, встречает XX1 век с белым флагом капитуляции. Это напоминает размахивание кальсонами.
Ликуй, феминистка! На Западе женское движение, приобретя уставные формы идеологии, разбило половую "империю зла". Прощай, главенствующий статус! Цивилизованный мужчина мирно отступил по всем направлениям". (Ерофеев, 1999, с. 81).
Одним из признаков и проявлений общей деконструкции традиционного канона "крутой маскулинности", вытекающей из ломки привычной системы гендерной стратификации, является объективация мужского тела. Многие мужчины видят в этом угрозу феминизации общества и гомосексуализации культуры.
Многие привычные грани и нормативные представления сейчас действительно размываются. Став доступным взгляду, мужское тело утрачивает свою фаллическую броню и становится уязвимым. Это проявляется и в изобразительном искусстве, и в танце, и в спорте, и в коммерческой рекламе..
Обнаженное или полураздетое мужское тело все чаще и выставляется напоказ, в качестве эротического объекта. Знаменитый плакат Калвина Клайна, выполненный фотографом Брюсом Вебером (1983), представлявший идеально сложенного молодого мужчину в плотно облегающих белых трусах, по мнению американских критиков, был не только самая удачная реклама мужского белья, но и величайшем изменением телесного облика мужчины со времен Адама: "Адам стал закрывать свои гениталии, а Брюс Вебер выставил их напоказ"; "Бог создал Адама, но только Брюс Вебер дал ему тело" (цит. по Doty, 1996. p. 288).
Ослабевают бытовые запреты на демонстрацию более или менее раздетого мужского тела (короткие рукава, расстегнутые или задранные рубашки, шорты и т.п.) Современные мужчины заботятся о своей одежде и телесном облике почти столько же, сколько женщины. 40 процентов клиентов Лондонской клиники эстетической пластической хирургии – мужчины (MacKinnon, 1997, p.114). Мужчины тратят все больше времени и денег на уход за своим телом, косметику и т.д. То-есть происходит не столько оголение и демонстрация своего "природного" тела, сколько сознательное его конструирование, в соответствии с нормами своей субкультуры. Раньше это считалось характерным для женщин.
Любопытный момент "реабилитации" мужского тела - ослабление запретов на изображение волосяного покрова. В эротических изданиях и в рекламных роликах, как и в классической живописи прошлого, мужское тело обычно изображалось гладким и безволосым. Это помогало ему выглядеть одновременно более молодым и менее агрессивным, "животным". Но многим мужчинам и женщинам волосатое тело нравится, кажется более сексуальным. А клиент, как известно, всегда прав. В результате в телерекламе сигарет, а затем и некоторых других товаров, взорам телезрителей предстала волосатая мужская грудь, а потом и ноги..
Откровенной демонстрацией не столько физических возможностей сколько красоту мужского тела является бодибилдинг (буквально - телостроительство). (Moore, 1997). В традиционном атлетическом теле, как прежде - теле воина или охотника, мускулатура функциональна, ее наращивали для решения какой-то конкретной "действенной" задачи - поднять, пробежать, метнуть, прыгнуть. В бодибилдинге она стала самоцелью: мускулы нужны для того, чтобы их показывать. Бодибилдер "использует свои мускулы не для строительства мостов, а для поднятия бровей. Они одновременно нефункциональны и вместе с тем чрезвычайно функциональны" (Fussell, 1994, p.45 ). Это делает его "ходячим фаллосом".
Новая эстетика мужского тела тесно связана с гомоэротизмом. На протяжении веков гомоэротический взгляд был тайным взглядом исподтишка, вызывавшим у мужчин тревогу и ненависть. В XX в. он стал более открытым и явным, подрывая привычный канон мужского тела как имманентно закрытого и невыразительного..
Вообще говоря, мужское гомосексуальное сознание и его образный мир сами крайне фаллоцентричны. Культ "размеров", потенции и прочих мужских атрибутов у геев даже сильнее, чем у гетеросексуалов (см Кон, 1988). Это имеет выходы также в политическую психологию и эстетику. Многие немецкие гомосексуалы увлекались фашистской маскулинной символикой. Теодор Адорно даже считал гомосексуальный садомазохизм и связанный с ним авторитаризм одним из свойств потенциально "фашистской личности". Гитлеровская униформа повлияла на садомазохистское воображение и образный строй самого популярного геевского эротически-порнографического художника Тома Финляндского ( Тоуко Ласканен, 1921-1991 ).
Однако для гомосексуала член, свой или чужой, - не столько символ власти и могущества (фаллос), сколько средство наслаждения (пенис), причем как в активной, так и в пассивной, рецептивной форме . Как во всех мужских отношениях, здесь присутствует мотив власти одного человека над другим, но эта власть заключается прежде всего в том, чтобы иметь возможность доставить - или не доставить - другому мужчине удовольствие. (Mohr, 1992). Гей – одновременно и носитель пениса, и его реципиент, он хочет не только "брать" как мужчина, но и "отдаваться" как женщина. На мужское тело, свое или чужое, он смотрит одновременно (или попеременно) снаружи и изнутри, сверху и снизу. Геевская голубая мечта - не фаллос, а пенис фаллических размеров.
Анальная интромиссия подчеркивает ценность самораскрытия, самоотдачи, переживается как добровольная передача Другому власти над собой, позволение ему войти в самые интимные, священные, закрытые глубины твоего тела и твоего Я. Но момент рецептивности, пассивности, которая строго табуируется гетеросексуальной маскулинностью, присутствует и в других гомосексуальных техниках, например, фелляции. "Оживляя" фаллос, гомоэротическое воображение создает модель мужского тела как чувствующего и ранимого, причем эти "немужские" переживания оказываются эротически приятными. "Субъектные" и "объектные" свойства взгляда, которые гетеронормативность разводит, при этом как бы сливаются.
Отсюда вытекает ряд психологических и эстетических последствий (Кон, 1999).
Однако подрыв фаллоцентрическое модели маскулинности и образа "неэкспрессивного мужчины" не является ни виной, ни исключительной заслугой геев.
Прежде всего, они сами они не обладают ни монополией, ни привилегией на телесную открытость и эмоциональную раскованность. Гомосексуальный взгляд часто бывает столь же агрессивным или высокомерно оценивающим, как и гетеросексуальный. При всех различиях мужского и женского, а также гетеро= и гомосексуального взгляда, "ни одна группа не обладает ни монополией на, ни иммунитетом от… нарциссизма, групповой идентификации, отталкивания, фетишизации, садизма и критического фаллоцентризма" (Davis, 1991, p .21).
Некоторые художественные открытия, приписываемые геям, параллельно с ними делали "натуралы". Общий дух времени зачастую важнее индивидуальных особенностей художника. Чтобы восхищаться мужским телом и чувствовать его поэтику, вовсе не обязательно испытывать к нему сексуальные чувства. Например, одним из элементов "открытия" мужского тела в дягилевских балетах были новаторские костюмы. Но эскизы самых "скандальных" из них нарисовал не Дягилев и не Жан Кокто, а вполне "натуральный" и брезгливо относившийся к однополой любви Александр Бенуа. (См Кон, 1997).
Многие молодежного канона мужского тела 1960-70-х годов (одежда унисекс, длинные волосы, серьги, татуировка, любовь к ярким цветам, некоторая расслабленность позы и т.п.) изобрели не геи, а хиппи, среди которых определенно преобладали "натуралы". Проводимое ими противопоставление "любви" и "войны" ("занимайся любовью, а не войной") было по самой сути своей анти-фаллическим. Для мачо эти активности практически совпадают: насилие и убийство возбуждают его и дают ему сексуальную разрядку, а в постели он опять-таки "воюет".
Если до недавнего времени монолит "фаллического тела" подрывали преимущественно сексуальные меньшинства - гомосексуалы, трансгендерники и трансвеститы, то теперь это энергично и гораздо более массово делают женщины.
Помимо многого другого, массовому ознакомлению женщин с реальными, а не мифическими мужскими достоинствами способствует изменение сексуальной техники, в частности, распространение орального секса. В XIX - начале XX в. фелляция считалась грязной и неприличной, мужчина мог получить ее только у проститутки. Теперь это удовольствие понятно и доступно большинству людей. Но фелляция позволяет женщине увидеть такие подробности мужской анатомии, которые при обычном половом акте можно скрыть. Кроме того, она требует дополнительных умений. В какой-то степени это сближает гетеросексуальную технику с гомосексуальной.
Еще меньше совместим с мачизмом куннилингус, когда мужчина, вместо того, чтобы высокомерно "трахать" женщину, откровенно ее "обслуживает".
То же самое нужно сказать о позиции "женщина сверху", которую в древней Руси приравнивали к содомии, а сейчас ее регулярно практикуют вполне респектабельные супружеские пары. Смена сексуальных позиций "верха" и "низа" не просто дает эротическое разнообразие, но и подрывает самый принцип однозначности гендерной иерархии, открывая дополнительные экспрессивные возможности как для женского, так и для мужского тела. Классическому "мачо" трудно уступить женщине верх даже в постели.
Женское видение мужского тела постепенно занимает свое место в фотографии и живописи. Американская художница Сильвия Слей (Sleigh) в картине "Турецкая баня" (1973), пародируя одноименную вещь Энгра, вместо нагих женщин изобразила обнаженными нескольких своих знакомых, достаточно известных в мире искусства, мужчин (Cooper, 1994). Московская художница Анна Альчук в 1994 г для проекта "Фигуры закона" уговорила сфотографироваться нагими с кинжалами в руках семерых известных московских деятелей искусства (восьмой, который как раз часто позировал голышом, предпочел из чувства протеста, сняться в трусах). Видимо, этим мужчинам публичная нагота не кажется зазорной, хотя ни их телосложение, ни "размеры" не выглядят особенно впечаляющими. Как замечает Михаил Рыклин, Альчук вряд ли удалось бы собрать аналогичную группу женщин (Рыклин, 1997. с..121). Мелоди Дэвис (1991) фотографирует обнаженных мужчин без головы, с упором на гениталии. Ее камера фиксирует не парадный фаллос, а реальный, живой пенис, который может быть большим или небольшим, эрегированным или расслабленным, но всегда остается объектом, достойным внимания и восхищения. При этом женский взгляд, в отличие от гомосексуального, не "себастьянизирует" мужчину, а только помогает ему расслабиться.
Многие теоретические работы по "чтению" мужского тела и его представлению и изображению в литературе и искусстве также написаны женщинами (Маргарет Уолтерс, Мелоди Дэвис, Джудит Ханна, Лора Малви, Памела Мур, Сьюзен Бордо, Элизабет Гросс и др.) Без феминистской литературы рассматривать эту тему, как и другие аспекты меняющейся маскулинности, сегодня просто невозможно. Женский взгляд все больше конструирует гетеросексуальное мужское тело, подобно тому как мужской взгляд издавна формировал ипостаси фемининности.
Изменение мужского телесного канона - не следствие зловещей "гомосексуализации" культуры и общества, а один из аспектов долгосрочного глобального процесса перестройки гендерных стереотипов. Вопреки распространенным опасениям, ослабление поляризации мужского и женского начал и допущение множественности индивидуальных телесных практик и стилей жизни не устраняет половых и гендерных различий, не феминизирует и не умаляет мужчину, а эмоционально раскрепощает и обогащает его.
Мужчины не только не уподобляются женщинами, но и сами никогда не станут одинаковыми. "Мачо" - не только продукт специфически ориентированной культуры, но и определенный психофизиологический тип. Для некоторых мужчин этот тип самовосприятия и действия - самый приятный и даже единственно возможный. Превратить Дон Жуана в Вертера невозможно даже путем кастрации. К тому же этот тип выполняет определенные социальные и психосексуальные функции, многие женщины и гомосексуальные мужчины от него без ума.
Плюс - социально-возрастные закономерности. Для мальчиков-подростков зависть к пенису, агрессивная маскулинность и страх перед гомосексуальностью - нормальные возрастные процессы, пытаться искоренить их бессмысленно, задача сводится лишь к тому, чтобы их не усугублять.
Единой поэтики мужского тела, как и единого типа маскулинности, никогда не было, нет и не будет, каждый тип индивидуальности несет в себе свои собственные проблемы и трудности. Сложный и длительный процесс трансформации гендерных стереотипов болезненно переживается многими мужчинами и порождает много социокультурных и сексологических проблем. Изучение их - одна из комплексных задач обществоведения и человековедения.
Абрамова, З.А. (1966) Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.-Л. : Наука.
Бальзак, О. (1960-а). Утраченные иллюзии. - Собрание сочинений в 24 томах, т. 8, М. : Правда
Бальзак, О. (1960-б) Блеск и нищета куртизанок. - Собрание сочинений в 24 томах, т. 10, М. : Правда
Барт, Р. (1997) Camera lucida. Пер. с франц., послесловие и комментарии М Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997
Ерофеев, В.В. (1999). Мужчины. Изд. 3. М.: Подкова
Кон, И.С. (1997) Сексуальная культура в России. Клубничка на березке. М.: О.Г.И.
Кон, И.С. (1998) Лунный свет на заре. Лики и маски однополой любви. М., : Олимп
Кон, И.С. (1999) Гомоэротический взгляд и поэтика мужского тела. Митин журнал, № 58, с. 215 –239
Михельсон, М.И. (1896) Ходячие и меткие слова. 2 изд. СПб: Типография Императорской Академии наук.
Рыклин, М. (1997) Искусство как препятствие. М.: Ad Marginem
Синельников, А (1999) Мужское тело: взгляд и желание. Заметки к истории политических психологих тела в России. Гендерные исследования, 2, 209-219
Таруашвили, Л.И. (1999) Бертель Торвальдсен и проблемы классицизма. М. 1991
Adler, K. and M. Pointon, eds. (1993) The Body Imaged. The Human Form and Visual Culture since the Renaissance. Cambridge University press
Berger, J. (1972) Ways of Seeing. Based on the BBC television series. L. : BBC and Pelican
Beurdeley, C. (1977 ) L’amour bleu. Die homosexuelle Liebe in Kunst und Literatur des Abendlandes. Koln : Du Mont
Boone, J. A. (1998) Libidinal Currents. Sexuality and the Shaping of Modernism. Chicago : Chicago University Press
Bordo, S. Reading the male body. (1997) In: Moore, pp. 31-73
Brennan T. and M. Jay, eds. (1996) Vision in Context. Historical and Contemporary Perspective on Sight. L.: Routledge
Brooks, P. (1993) Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge, Mass. Harvard University Press
Bryson, N., (1983) Vision and Painting: The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press
Bulle, Heinrich. (1912) Der schoene Mensch im Altertum. Eine Geschichte des Koerperideals bei Aegiptern, Orientalen und Griechen. 2te Auflage, Muenchen und Leipzig, G. Hirth’s Verlag
Clark, K. (1960) The Nude: A Study in Ideal Form. L.,
Cohan, S. and Hark, I.R. eds. (1993) Screening the Male. Exploring Masculinities in Hollywood Cinema. N.Y. : Routledge
Cooper, Е. (1994) The Sexual Perspective: Homosexuality and Art in the Last 100 years in the West . Second edition. N.Y.: Routledge
Creekmur, C. K. and A. Doty, eds. (1995) Out in Culture. Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture. Durham: Duke University press
Davis, M.D. (1991) The Male Nude in Contemporary Photography. Philadelphia: Temple University Press
Doty, W.G., (1996) Baring the flesh: aspects of contemporary male iconography. In: Men's Bodies, Men's Gods. Male Identities in a (Post) Christian Culture. Ed. by Bjorn Krondorfer. N.Y., 1996, p.269-308
Dutton, K.R. (1995) The Perfectible Body. The Western Ideal of Male Physical Development. N.Y.: Continuum
Fussell, S. (1994) Bodybuilder Americanus. In: Gоldstein, pp. 43-60
Garb, T. (1998) Bodies of Modernity. Figure and Flesh in Fin-de-Siecle France. London: Thames and Hudson
Gоldstein, L. ed. (1994) The Male Body.Features, Destinies, Exposures. Ann Arbor, Michigan University Press
Grosz, E. (1989) The Volatile Bodies. Melbourn
Hausenstein, W. (1913) Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten und Voelker. Munchen, Piper.
Hinsch, B. (1990) Passions of the Cut Sleeve. The Male Homosexual Tradition in China. Los Angeles: Univ. of California press
Klein, A. M. (1993) Little Big Men: Bodybuilding Subculture and Gender Construction. Albany : State University of New York Press
Koritz, A. (1995) Gendering Bodies / Performing Art, Dance and Literature in Early Twentieth-Century British Culture. Ann-Arbor: Michigan University press
Krondorfer, B., ed. (1996) Men's Bodies, Men's Gods. Male Identities in a (Post) Christian Culture. N.Y.: New York University press
Lehman, P. (1993) Running Scared. Masculinity and the Representation of the Male Body. Philadelphia : Temple University Press
Lucie-Smith, E. (1998) Adam: The Male Figure in Art. London: Rizzoli
MacKinnon, K. (1997) Uneasy Pleasures. The Male as Erotic Object. London: Cygnus Art
Mohr, R. D. (1992) Gay Ideas. Outing and Other Controversies. Boston: Beacon,
Moore, P. L., ed. (1997) Building Bodies. New Brunswick: Rutgers University . Press ,
Moravia, A. Io e lui. (1971) Milano: Bompiano
Mosse, G. L. (1985) Nationalism and Sexuality. Middle-Class Sexuality and Sexual Norms in Modern Europe. Madison: Univ. of Wisconsin press,
Mosse, G. L. (1996) The Image of Man. The Creation of Modern Masculinity. NY: Oxford Univ. Press
Mulvey, L. (1989) Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989
Paglia, C. (1990) Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New Haven: Yale University press
Perry, Gill and Michael Rossington, eds. (1994) Femininity and Masculinity in Eighteenth-Century Art and Culture. Manchester University .Press
Saslow, J.M. (1987) Ganimede in the Renaissance: Homosexuality in Art and Society. New Haven: Yale University press
Schehr, L. R. (1997) Parts of an Andrology. On Representations of Men’s Bodies. Stanford : Stanford University press
Sheets-Johnstone , M. (1990) The Roots of Thinking. Philadelphia: Temple University press
Solomon-Godeau, A. (1997) Male Trouble: A Crisis in Representation. L.: Thames and Hudson
Steinweiler, A. (1989) Die Lust der Gotter. Homosexualitat in der italianischen Kunst. Von Donatello zu Caravaggio. Berlin: rosa Winkel
Stewart, A. (1997) Art, Desire, and the Body in Ancient Greece. Cambridge University Press
Walters, M. (1978) The Nude Male. A New Perspective. N.Y. and L., Paddington press
Weiermair, P. (1987) Das verborgene Bild. Geschichte des maennlichen Akts in der Fotografie des 19. und 20. Jahrhunderts. Wien: Ariadne
|
|
|